21 mayo, 2013

Choque franco-alemán en el Louvre

De l'Allemagne

Las naciones no son capaces de pintar cuadros, pero existen cuadros que logran contar la historia de una nación. En el camino que condujo hacia su unificación, Alemania utilizó la pintura para perpetuar el mito de la patria eterna y afianzar el apego nacionalista, justo antes de la irrupción de las dos guerras mundiales y sus conocidas consecuencias. Algo así pretendía demostrar la exposición De l’Allemagne 1800-1939, inaugurada hace poco más de un mes en el Louvre con la intención de estrechar los lazos entre Francia y Alemania, en el marco de las celebraciones del 50º aniversario del Tratado del Elíseo, que permitió sellar la paz entre ambas tras casi un siglo de enfrentamientos. El resultado ha sido el contrario al deseado, hasta el punto de llevar hasta el plano cultural la frialdad que reina hoy en las relaciones bilaterales. La ironía es que la muestra contó con el patrocinio de François Hollande y Angela Merkel.

¿De Caspar David Friedrich al nazismo en solo 200 obras? La prensa alemana acusa al Louvre de haber adoptado un ángulo perverso para reinterpretar la historia del arte. Denuncia que reincida en tópicos y caricaturas que dejan pensar que la propia pintura alemana contenía el germen del régimen hitleriano. Por ejemplo, el neoclásico alemán anticiparía la escultura de Arno Breker y la arquitectura de Albert Speer, figuras de proa de la Alemania nazi, mientras que la majestuosa naturaleza en las obras de los pintores románticos habría originado los lazos de los ultranacionalistas respecto al paisaje teutón. “¿El arte alemán siempre ha estado programado para la catástrofe y la guerra? Una exposición en el Louvre lo sugiere y desencadena un escándalo político-cultural”, sostuvo Die Zeit en su crítica de la exposición.

El semanario de centroizquierda no dudó en atribuir el punto de vista escogido por los comisarios a un posible sentimiento de inferioridad francés, provocado por el mal estado de su economía respecto a la del socio alemán. “¿Está relacionado con la crisis? ¿Con una voluntad francesa de autoafirmación? ¿Con una demostración de fuerza nacional provocada por su debilidad económica?”, se interrogaba el escritor Adam Soboczynski en las mismas páginas, relacionando las tesis de la muestra con el estatus adquirido por Alemania en Francia, similar al de ese vecino que siempre tiene un coche más grande y un jardín más frondoso. El Frankfurter Allgemeine Zeitung le secundaba pocos días después. “Tras un momento de fascinación por la antigüedad, los alemanes volvieron a meterse en sus bosques y […] se volvieron locos allá por 1900, antes de volcarse hacia el nacional-socialismo”, denunció el diario, que en un segundo artículo destacaba “el sustrato político de la exposición, altamente irritante”.

“Que la exposición termine en 1939 no es simple casualidad. Según la interpretación propuesta, el horror está inscrito en el arte alemán desde Goethe. Los paisajes nostálgicos de Italia y Grecia, la meditación sobre el gótico y el entusiasmo alemán por lo medieval […] no serían nada más que etapas que conducen a la catástrofe”, concluía por su parte Soboczynski. Por si fuera poco, el Centro Alemán de Historia del Arte de París, que participó en la gestación de la muestra, denunció que el Louvre acabó dejando de lado sus consejos sobre la línea directriz de la exposición y la redacción de los textos que acompañan las obras, juzgados tendenciosos.

Merkel y Hollande impulsan la muestra para conmemorar el 50º aniversario de la reconciliación entre ambas naciones

Las acusaciones, ligeramente retorcidas, parecen originadas por la estructura elíptica de la muestra, que ha decepcionado a los que esperaban un inventario cronológico del arte alemán entre 1800 y 1939. Por ejemplo, los expresionistas tienen una presencia reducida y la Bauhaus brilla por su ausencia. También se prescinde de una panorámica completa para centrarse en tres ciclos temáticos. En primer lugar, la nostalgia por lo clásico y lo medieval, que permitió a los pintores resucitar el imaginario germánico, remitiéndose a tiempos en que Alemania fue una y sola. Hasta la proclamación del imperio en 1871, pequeños reinos aislados coexistían en un mapa europeo marcado por la expansión napoleónica.

El revival de la estética gótica que lo acompañó tuvo efectos colaterales inesperados, como la conclusión de la catedral de Colonia, que llevaba siete siglos inacabada y que sería terminada al mismo ritmo que la unión alemana. Distintos pintores retrataron ese icono neogótico, como Schinkel o el mismo Friedrich, del que la muestra revela una insospechada vertiente política. En Cazador en el bosque, convertido hoy en objeto de merchandising museístico para amantes de los paisajes melancólicos, retrataba en realidad a un soldado francés perdido ante un impresionante bosque de abetos, interpretable como símbolo de resistencia alemana ante las tropas de Napoleón.

La fascinación por la naturaleza, el follaje del bosque y la alta montaña componen el segundo de los grandes temas desarrollados por la exposición, que después examina el paso a la modernidad, la industrialización creciente y las consecuencias trágicas de la guerra. Los cuadros de Beckmann, Grosz y Otto Dix reflejan o anuncian la barbarie que se avecina, en una serie de estampas de entreguerras que les garantizarían un lugar destacado en la lista de “artistas degenerados” que el régimen nazi estableció en 1937. En la última sala emerge otra presencia incómoda que ha empeorado este choque franco-alemán: Leni Riefenstahl, la directora de cine favorita de Hitler, escogida como colofón final. Lo que los detractores de la muestra no han destacado es que aparece contrapuesta a Los hombres del domingo, la película que Robert Siodmak rodó con Billy Wilder antes de sus respectivos exilios, que elogia la joie de vivre de la población modesta del Berlín de los años veinte frente a las temibles figuras de Riefenstahl.

“Las acusaciones que intentan hacer creer que el museo ha intentado dar una visión siniestra de Alemania resultan infundadas. No hemos tenido otra ambición que hacer descubrir la riqueza, la diversidad y la inventiva de la pintura alemana entre 1800 y 1939”, afirmó el director del Louvre, Henri Loyrette, en su carta de respuesta a Die Zeit. Incluso la embajadora alemana en París, Susanne Wasum-Rainer, ha tenido que intervenir para calmar los ánimos. “Es normal que un acontecimiento de este tipo dé lugar a un diálogo crítico. Pero ese diálogo no debe tener repercusiones negativas en las relaciones franco-alemanas”, advirtió. Hollande y Merkel todavía no se han pronunciado.

Por Alex Vicente en El País.