17 septiembre, 2015

Guillermo Solana: «Para la cultura, la gran tragedia de esta crisis es la quiebra de las cajas de ahorros»

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Pese a su vocación de profesor universitario, profesión que ejerció durante veinticinco años, Guillermo Solana es actualmente conocido por ser el director artístico del Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid y en consecuencia una de las figuras más importantes del mundillo del arte. Aunque durante los últimos meses ha ganado particular notoriedad por sus curiosas iniciativas didácticas en Twitter —que se acaban de recopilar y publicar en formato libro—, antes de eso no era ni mucho menos un rostro desconocido en los medios. A su pesar, según confiesa.

Es una mañana soleada y fresca en Madrid, como de extraño reverso especular de la primavera. Guillermo nos recibe en su pulcro despacho del Thyssen y pese a lo ajetreado de la jornada se presta a que la charla vaya fluidamente de aquí a allá: de la pintura a la música, del cine a la política, del análisis social al de los medios de comunicación, del pasado del arte al futuro de los museos e incluso a los «reality shows» que, según Guillermo, terminarán sin duda protagonizando los políticos. (¿Qué tal crear un programa llamado “Pesadilla en el museo”?). O si salvaría usted antes una obra de arte que a un animal vivo, o por qué al público le gusta tanto el impresionismo. O si debería a usted gustarle el arte nazi. En el corazón —o en el cerebro, porque el corazón son las salas repletas de cuadros— de un edificio consagrado fundamentalmente al arte pictórico, intentamos cultivar también el arte de la conversación. O el de la entrevista, que no deja de ser una conversación en donde uno de los dos interlocutores guarda la ropa mientras permite que el otro se zambulla en el agua en solitario.

Lo convencional, supongo, sería empezar preguntando por algún aspecto relacionado con el funcionamiento del museo. Pero creo que será mejor intentar pillarte desprevenido con una pregunta que requiera una respuesta bastante más abstracta: ¿cómo distinguimos una obra de arte de algo que no lo es?

No hay un único criterio. En realidad hay muchas definiciones distintas de arte. Los alumnos de la facultad solían preguntarlo a menudo: «¿esto es arte o no es arte?». Lo que suelo decirles es que, desde un punto de vista institucional, «arte» es lo que ha sido producido por un artista, se expone en una galería de arte o en un museo, se publica en catálogos, participa en subastas, etc. Hay unos criterios puramente externos, sociológicos. Pero a veces utilizamos la palabra «arte» con un sentido valorativo y lo que estamos diciendo es que estamos viendo algo admirable. Y claro, desde ese punto de vista, no todo lo que se define sociológicamente como arte es digno de admiración. Es tan sencillo como esto. Y esto es lo que produce a veces un cortocircuito en la gente: hay que explicarles es que una cosa es que algo sea arte, y otra cosa es que sea buen arte, que sea arte de calidad, arte recomendable. Un lienzo en blanco puede ser perfectamente arte si pasa por los filtros y los trámites institucionales previstos. Ahora bien, ¿un lienzo en blanco es buen arte? Pues no, en principio no tiene mayor interés que el del choque conceptual o la sorpresa, ¿no? Pero nada más.

Entonces, ¿estarías de acuerdo o no en calificar como arte disciplinas como el ajedrez, el fútbol, el boxeo o incluso la tauromaquia?

No son arte en el sentido institucional de la palabra, por lo menos por ahora. Los toros tienen un lugar muy particular, separado, y eso se debe obviamente a que no forman parte de la clasificación internacional de las disciplinas, porque las corridas de toros suceden en España, Portugal, sur de Francia, México y pocos sitios más. Pero podría suceder que algún día estuviesen entre las bellas artes. En cualquier caso, tanto en el ajedrez como en el toreo como en otras disciplinas hay un componente artístico en la medida en que existe ese componente valorativo del que te hablaba: hay una consecución admirable, qué talento tiene el que ha hecho esto. Pero desde ese punto de vista, también en un artículo científico hay arte, y hasta en un atraco puede haber arte, ¿no? Si técnicamente hay algo de admirable en aquello, si el oficio de quien lo ha hecho es asombroso, entonces decimos «qué arte tiene». Incluso aunque el producto no tenga nada que ver con lo que llamamos «bellas artes». La gente se enreda mucho con esto pero son problemas de análisis de términos que se despejan con una explicación acerca de en qué sentido usamos las palabras. Tú sabes que la filosofía en el mundo anglosajón del siglo XX se centró mucho en el análisis del lenguaje. Los filósofos angloamericanos pensaban que muchas de las ilusiones de la metafísica se podían despejar simplemente con el análisis de los términos, aclarando qué queremos decir cuando utilizamos tal o cual palabra. En el caso de la palabra arte, si distinguimos entre varias acepciones, se despejan muchas ilusiones y también muchas controversias muy agrias.

Veo que dejas muy clara la distinción entre lo que es la convención y la idea más popular de arte.

Sí. Entre lo que significa sociológicamente la clasificación de un objeto o de una disciplina por un lado, y por otro lado ese componente valorativo, admirativo, de elogio. Utilizamos la palabra arte —a veces sin reflexionar demasiado— como un término de elogio. Y como digo se puede hablar incluso del arte de un determinado crimen, si está ejecutado con virtuosismo, con pericia técnica.

Eso está muy de moda, por ejemplo con las series de televisión Breaking Bad o Dexter.

Claro. Siempre ha habido en la literatura detectivesca una tradición de admiración por el villano que es virtuoso, que hace bien lo suyo. Claro está que hay muchos criminales chapuceros, pero también hay un villano que es admirable y hasta el propio detective se siente fascinado por su pericia.

Moriarty y Sherlock Holmes.

Exactamente. Se establece una rivalidad en un terreno común: tú eres un virtuoso del crimen y yo soy un virtuoso del descubrimiento del crimen.

Si hubiera un cataclismo mundial y tuvieras que elegir entre salvar el último cuadro de Picasso —o de Velázquez, o de quien quieras— o por el contrario salvar la última partitura de Bach o de Mozart, ¿qué decidirías salvar?

Probablemente el cuadro, porque la partitura puede estar en la cabeza de la gente. A fin y al cabo una partitura no es la obra de arte misma, sino que es un medio para reconstruir y recrear la obra de arte. De hecho hay mucha gente que podría reconstruir una partitura de Bach. Pensé que me ibas a preguntar lo que le preguntaban a Rothko: si tuvieras que elegir entre salvar un Rembrandt valiosísimo o un niño, ¿qué salvarías? Y Rothko decía por supuesto —como debe decir cualquier persona bien nacida— que salvaría al niño. Porque el arte no es lo más importante en la vida.

Curiosamente te iba a hacer una pregunta parecida, pero no con una respuesta tan automáticamente obvia por tratarse de salvar a un ser humano: ¿salvarías el último Rembrandt o la última pareja de tigres vivos?

Salvaría seguramente la última pareja de tigres. Y sin «seguramente». Heine decía que si tuviera que salvar una obra de arte muy valiosa o un perro, salvaría al perro.

Probablemente es la única respuesta decente.

Efectivamente. Cuando se trata de elegir entre algo verdaderamente vivo y una obra de arte por maravillosa que sea —pero que al fin y al cabo es un objeto— no hay ninguna duda.

Cuando te preguntaba por elegir entre una partitura de Bach o un cuadro de Rembrandt, lo hacía también para llegar a esta otra pregunta: ¿crees que hay o puede haber un escalafón dentro de las bellas artes, como muchos literatos o pensadores han expresado? Por ejemplo, no sé, pienso en Thomas Mann situando la música en la cúspide de todas las artes.

Absolutamente, creo que la música es la suprema de todas las artes, sin ninguna duda. Llevo el estigma de no saber leer una partitura ni tener ninguna competencia técnica en música. Me he dedicado a otras bellas artes [entre otras cosas, Guillermo dibuja retratos, N. del R.] pero nunca me he dedicado a la música ni sé realmente de música. Pero creo que la música es la más elevada de las artes y la más importante. Creo más o menos en lo que decía Schopenhauer en El mundo como voluntad y representación: sostiene una teoría según la cual el resto de las bellas artes tienen que ver con la representación, es decir, con las imágenes que nos hacemos de la realidad y del mundo. Pero la música no plasma representaciones, pertenece directa y expresamente a la voluntad. Lo que se manifiesta en la música es la médula del mundo, el deseo que está oculto en el corazón del mundo. De ahí Schopenhauer extrae una consecuencia tremendamente radical: la música podría existir aunque el mundo no existiera, porque la música tiene tanta sustancia, tanta realidad metafísica como el propio mundo.

Eso es algo que es ya casi hasta científico: a fin de cuentas, el mundo está hecho de ritmos. Esos ritmos podrían y pueden existir más allá del mundo.

Efectivamente. Para Schopenhauer la música no es que sea mejor en el mismo escalafón, es que está en otro plano completamente distinto. Y yo lo creo así, lo siento así. Para mí, la música es un caso aparte. Y luego están las creaciones literarias, y pictóricas, y la fotografía, y el cine… todo es muy interesante, pero la música es algo distinto

Y luego tenemos a un músico como Wagner que aspiraba a crear el «arte total»: me pregunto que si Wagner viese una película, con música incluida, no consideraría esa película como la cúspide de las artes.

Seguramente. Le habría interesado mucho el cine. Hay determinado cine muy operístico en la línea de Wagner, muy obra de arte total.

¿Por ejemplo?

Sí, no sé… estaba pensando en el Kubrick de Barry Lyndon, por ejemplo. Es una creación absolutamente total, ¿no?

O también 2001: una odisea del espacio.

Sí. Kubrick es uno de mis cineastas favoritos y tiene una ambición totalizante. Además tiene algo que creo que es muy difícil: se ocupa con el mismo escrúpulo de todos los aspectos de la creación. Porque lo normal es que si uno quiere hacer una creación total, en unas cosas sea mejor que en las otras, que unas cosas las descuide en beneficio de otras. El propio Wagner, por ejemplo y volviendo a lo que preguntabas, creo que es sobre todo un gran músico, un músico asombroso. Pero su poesía deja mucho que desear y a veces es simplemente un runrún que acompaña a una música muy poderosa. Sus concepciones escénicas, para mí, están subordinadas por completo a la música. El Tristán, la Tetralogía, Los maestros cantores siguen siendo sobre todo creaciones absolutas en cuanto música, no porque se le añada todo lo demás. Funcionan perfectamente para la audición. Naturalmente, ir a ver una ópera es una experiencia maravillosa, pero la música puede funcionar por sí misma.

En cuanto a lo que dices de su poesía, curiosamente Wagner estaba empeñado en que los personajes expresaran su filosofía a través de la música y no a través de los diálogos.

Los diálogos son a veces un poco… estaba pensando en el Tristán, son a veces intercambios de interjecciones. O sea: «¡Uh! ¡Uh! ¡Tristan! ¡Isolde!» No hay una gran sustancia en la expresión poética. Hombre, puede haber alguna excepción, pero es sobre todo la música: el cromatismo, el ritmo, los acordes, los leitmotiven que son los que te guían en las emociones de la audición, ¿no?

¿Deduzco que tu música favorita es la música clásica, o eres más ecléctico?

Escucho de todo. Escucho mucho Radiohead, por ejemplo. He tenido épocas en las que escuchaba sobre todo jazz, más que música clásica. Depende mucho del momento, pero para mí la música clásica (no me gusta nada lo del nombre de música clásica, porque en realidad hay muchas cosas que no son nada clásicas) es un mundo más amplio, más vasto y más variado que el de la música rock, pop, incluso que el rock progresivo en sus muy diversas variedades. El rock es menos variado de lo que incluye toda la tradición de lo que se llama la «música de concierto». De todos modos, dentro de la música de concierto lo que más me interesa es el siglo XX. Oigo mucho a Bach, a Mozart y a Beethoven, pero lo que más me intriga es la música del siglo XX porque es donde todavía puedes descubrir muchas cosas que te sorprenden. Si tú dices: «he escuchado a Haydn y a Mozart; ahora voy a escuchar a un clasicista de segunda fila»… pues normalmente ese clasicista de segunda fila no te sorprende. Pero en el siglo XX incluso figuras secundarias te sorprenden, hay una variedad verdaderamente asombrosa.

Sí que es cierto que con los clasicistas de segunda fila e incluso algunos de primera es posible que sus obras las asimiles enseguida y no te sorprendan, y menos si acabas a escuchar la música de compositores del mismo estilo. Pero por ejemplo en el caso de Bach —al menos en mi experiencia— hay obras que he necesitado semanas o meses para asimilar en su conjunto.

Si, es completamente único, sí. Estoy de acuerdo en el caso de Bach. Ha habido temporadas en que lo único que he escuchado ha sido música de Bach, una cosa tras otra, y cosas muy distintas.

Cambiando de tema, imagino que ya te han preguntado varias veces por esto, pero es que llama mucho la atención la iniciativa #Thyssen140 para explicar o presentar obras del museo a los internautas mediante tweets. ¿Esto de dónde surge?

Pues me enteré de que Steven Soderbergh, en una cuenta de Twitter que se llama Bitchuation, estaba haciendo una novela por entregas. Una novela en tweets. Anduve indagando por Internet y descubrí que no era el primer intento, que había habido otros intentos antes. Seguí la novela de Soderbergh y no me enteré de gran cosa, era una serie de tweets con fotos, una especie de diario de viajes medio fabulados. Pero la idea de forzar un medio —Twitter— que en principio parece refractario a inyectar contenido en grandes dosis, la idea de conseguir hacer ese tour de force de meter contenido complejo, largo y continuo, me pareció un desafío muy atractivo. Porque yo naturalmente no iba a escribir un texto literario: ni sé, ni tendría sentido. Pero pensé que bueno, una guía de la colección tiene sentido y tiene la ventaja respecto a una novela de que las exigencias de continuidad son menores. Una guía al final es «este cuadro, y este cuadro, y este cuadro». Y la lectura de cada uno de los cuadros es relativamente independiente de las demás, mientras que una novela ha de mantener una continuidad. Pensé que se podía hacer. Me metí y en diez días lo acabé. Lo que pasa es que fue un esfuerzo tremendo, me costó muchísimo trabajo mantener el compromiso y hacerlo en esos diez días seguidos, poniendo veintitantos o treinta tweets cada día .

Es que da la impresión de que esos tweets no son meras ocurrencias, sino que tienen un gran trabajo detrás.

Aunque los escribía todos el mismo día, está claro que cuando llevas aquí tiempo has explicado la colección muchas veces. Has dado conferencias sobre algunas obras, has leído sobre cada una de ellas… entonces se trata más de pensar: de todo lo que sé sobre esta obra, ¿cuál es la esencia? ¿Cuál es la idea más importante que se puede expresar telegráficamente? Ese era el desafío. Más que el encontrar datos nuevos —para lo que no tenía tiempo material— se trataba de decidir qué es lo más importante de cada obra. Y eso a veces no es tan claro: cuando sabes mucho sobre una obra es difícil decidir cómo resumirla en una frase. Ese fue el esfuerzo, básicamente. Ya he dicho que #Thyssen140 es como un outlet de todo el conocimiento acumulado del museo, de los catálogos, de las exposiciones, de lo que hay en la página web. Pasado a través de mi filtro, ¿no? Pero es como decir: lo más importante de todo lo que el museo ha contado sobre la colección en toda su historia, se lo voy a ofrecer a usted en píldoras, digerido y masticado de manera que lo entienda todo el mundo.

Entonces tienes una gran vocación didáctica en tu papel aquí en el Thyssen.

Mucha, muchísima. Es lo más importante. Mi vocación es fundamentalmente didáctica. Creo que lo que se me da bien era dar clase, y me he dedicado a ello muchísimo tiempo. Desde el año 1982 que empecé a dar clase en la facultad hasta el 2007. Veinticinco años dando clase en la universidad, y sigue siendo mi vocación fundamental. Al final, las explicaciones de las exposiciones, las conferencias, incluso las propias exposiciones —su organización, el texto del catálogo— se convierten en medios para seguir dando clase. No espero decir cosas tremendamente nuevas sobre nuestra colección o sobre la historia del arte en general, entre otras cosas porque eso es tremendamente difícil a estas alturas. Pero lo que sí espero es ser capaz de que cualquiera, sea cual sea su formación y aunque no tenga ninguna, pueda entender lo esencial sobre una obra de arte o un artista. Ese es el desafío más importante, el desafío supremo.

¿Es fácil conectar con el público, conocer al público? Te he leído o te escuchado comparar una exposición sobre Van Gogh muy exitosa —si no recuerdo mal unos 270.000 espectadores— y luego otra sobre Miró que atrajo a muchísima menos gente. ¿Cómo interpretas estas variaciones? ¿Crees que el público tiene ya sus gustos muy bien establecidos?

El público me produce sentimientos ambivalentes. Como supongo que debe de producirle a casi todo el mundo que trabaja en un museo y que se preocupa por llegar a ese público. Por una parte, creo que sé bien qué cosas atraen a la mayoría del público. En realidad hay muchos públicos, muchos segmentos, y siempre puedes encontrar un público para un proyecto. Pero si quieres ir al gran público, al más mayoritario, si quieres incluir el mayor número posible de públicos dentro de tu proyecto… entonces todos sabemos en los museos qué cosas arrebatan a la gente. Determinadas cosas de arqueología: Egipto, por ejemplo. Determinados grandes nombres de la pintura antigua: Leonardo, Miguel Ángel, Vermeer, Velázquez, Rembrandt. Muy poco más…. no son más de siete o nueve nombres de la pintura antigua.

¿Lo de Vermeer ha sido a raíz de la película?

No, lo de Vermeer yo creo que es desde comienzos del siglo XX. Vermeer y Velázquez son artistas de celebridad muy tardía. Porque en el siglo XVII en Europa no se hablaba de Velázquez ni de Vermeer —se hablaba de Rafael, de Guido Reni— y son artistas descubiertos por el siglo XIX. Desde finales del XIX se han convertido en celebridades absolutas, en cumbres absolutas de la historia del arte para el gran público. Mucha gente de todo el mundo te dice «mi pintor favorito es Velázquez» o «mi pintor favorito es Vermeer». Su primer pintor, el pintor que ama sobre todo.

En realidad lo que quería saber es si un museo nota en la afluencia de gente cuando se estrena una película exitosa sobre un pintor.

Sí, pero normalmente las películas lo que hacen es retroalimentar una fama que ya está ahí. Y si no están retroalimentando una celebridad que ya existe, normalmente se olvidan. Una película sobre James Joyce, probablemente incluso aunque tenga éxito, no lo convertirás en una gran celebridad. Pero una película sobre Van Gogh… Lust for life, de Minelli, funcionó porque Van Gogh ya estaba convertido en una celebridad. El mundo de la industria de la cultura es así, es un mundo de círculos viciosos. Lo que es famoso, se vuelve más y más y más famoso, todo el tiempo. Y produce más y más ramificaciones por las cuales se retroalimenta su fama. Y lo que no lo es, es como si no tuviera manera de salir del agujero.

Bueno, retomando algo que era muy interesante: me decías que en los museos sabéis lo que le gusta al público: Egipto, ese puñado de grandes nombres que mencionabas…

Egipto, determinados nombres como esos que te decía, que no son muchos. Y luego el segmento de la historia del arte preferido del público es el que va de Manet a mediados del siglo XX. De 1860 a 1960. Ahí está Manet y los impresionistas, todos ellos. Excepto Bazille o Caillebotte, que quizá no sean artistas conocidos. Pero Monet, Renoir, Degas… son como se sabe celebridades absolutas. Y luego Van Gogh, Gauguin, incluso Seurat, Cezanne, etc. Y a partir de esos, pues ya sabemos: Matisse, Picasso, Modigliani. Dalí, sin duda. Al final son unas pocas, muy pocas decenas de nombres. Que tienen un éxito absoluto, irresistible, pero son muy pocos.

¿Por qué decía que me produce ambivalencia el público? Porque cuanto más tiempo llevas aquí, más limitado es el número de esas figuras que le interesan al público y más te cansas de tener que volver a hacerlas una y otra vez. Los críticos se quejan de que siempre hacemos impresionismo. Yo me he dedicado mucho al impresionismo y he escrito sobre ello y tal, pero también lo hacemos porque el público lo pide. Y te cansas de repetirte. Se cansa uno de hacer siempre Sorolla, y de hacer siempre Monet, y de hacer siempre Dalí, Caravaggio, Velázquez, o lo que sea. Y de no poder hacer otros nombres que son maravillosos, que sería maravilloso que el público se dejara mostrar… pero por los que únicamente una minoría está interesada. Aquí he hecho intentos de descubrir al público artistas no tan conocidos. Por ejemplo, hicimos una exposición sobre un pintor francés del siglo XIX, Henri Fantin-Latour, que fue apreciado por sus contemporáneos y que es un pintor muy estimable. Hombre, no es Manet, pero es un pintor apreciable. Tiene unas naturalezas muertas maravillosas, unos retratos muy buenos a veces. Bueno: 70.000 visitantes. Es decir, lo justo para cubrir la inversión en la exposición, pero desde luego no un gran éxito de público. Hicimos Gérôme, que es un artista académico. No es mi tipo de arte preferido —un pintor académico en pleno siglo XIX en Francia— pero sí es un artista interesante porque es como la otra cara de la moneda, ya que mientras Manet y los impresionistas estaban haciendo un tipo de pintura, los académicos tenían su propio mundo y sus propias virtudes. Pues hacemos una mini retrospectiva en colaboración con el museo de Orsay… y vino una minoría.

Siempre hay minorías interesadas, pero el gran público no viene. Haces exposiciones temáticas donde intentas leer las obras de otra manera y también viene una minoría. Al gran público no le interesa. Le interesan siempre los mismos nombres. El gran público se comporta un poco como los niños, que quieren ver siempre las mismas películas. Una cosa sorprendente de los niños es que mientras los adultos quieren ver películas nuevas o de lo contrario se aburren, los niños quieren siempre que les vuelvan a poner El libro de la selva, o Toy Story, o lo que sea, pero todos los días. ¡Todos los días lo mismo! Y dejan de ser niños cuando abandonan esa especie de afiliación compulsiva, obsesiva, a unas pocas cosas. El gran, gran público se comporta así. Quiere volver a ver lo que ya ha visto muchas veces.

No puedo evitar pensar que escribiendo tengo una sensación parecida: hay ciertas temáticas o cierto tipo de artículos que son los que siempre funcionan y siempre te piden, y en cambio hay otros que a uno le podría interesar más escribir en un momento dado, pero…

El mundo de los museos es como el mundo de la prensa, o como el mundo de las revistas en particular. Se parece muchísimo. Tienes el mismo problema: eres un divulgador. Yo aquí, en primer lugar, no me considero un experto en arte sino alguien que tiene que transmitir al público lo que los expertos han hecho o hacen. El museo es un medio de comunicación, fundamentalmente. Algunos museos pueden llegar también a ser un lugar de investigación y un laboratorio… pero muchas veces no queda ni tiempo y nuestro trabajo fundamental está volcado en decidir qué le vas a mostrar al público, qué le vas a contar y explicar. Entonces, claro, da mucha pena y te duele mucho tener que renunciar a muchas cosas que sería fantástico para ti mostrar —pero fantástico también para muchos de quienes lo descubrieran— y que sean cosas que no tienen tirón, que económicamente no te lo puedas permitir.

¿Hay alguna forma de cambiar estos esquemas y estos gustos tan rígidos en el público?

Sí. Hay una forma que es tener patrocinadores. Mientras tuvimos patrocinadores estables como Caja Madrid —sabes que tuvimos durante diez años una asociación estable con la Fundación Caja Madrid— podíamos permitirnos hacer, junto a las grandes exposiciones más populares, otras más exquisitas o que llegaban solo a una minoría. Incluso en las exposiciones de mayor número de piezas que hacemos en nuestro espacio principal podíamos estar más relajados porque, realmente, aunque una exposición no tuviera el público que habíamos deseado… pues bueno, nos lo podíamos permitir. Por ejemplo, hicimos Arquitecturas pintadas, que fue una exposición muy interesante desde mi punto de vista, comisariada por Delfín Rodríguez y Mar Borobia sobre la representación de la arquitectura en la pintura desde el Renacimiento hasta el siglo XVIII… y no tuvo un gran éxito de público. Pero bueno, mereció la pena hacerlo y lo pudimos hacer porque teníamos a Caja Madrid detrás. Cuanto más abandonados a sus propios recursos están los museos, más tienen que concentrarse —y es natural— en la franja de lo que tiene más éxito comercial. Menos excursiones se pueden permitir.

En tu papel como director artístico, ¿te encuentras un poco entre la espada y la pared, con el público por un lado y el patronato del museo por otro?

No, el patronato es muy comprensivo. No se mete nunca. Si una exposición va bien de público nos felicita, y si no va bien pues… qué se le va a hacer. No. Me siento más entre el público y una parte de la prensa, de la recepción crítica, que son muy exigentes con nosotros y quieren que hagamos cosas distintas y muy intelectuales, y tal. Pero eso, si no tienes patrocinadores, se puede hacer muy poco. Entonces: en cuanto una exposición es unánimemente aclamada por la crítica yo ya sé de antemano que no va a tener nada de éxito entre el público. Es el anverso y el reverso, completamente. Cuando una exposición de nuestro museo la ponen entre las diez más votadas por los críticos de los suplementos culturales y está muy bien situada, cuando hablan de ella los mandarines de la crítica como una gran exposición, seguro que es un fracaso de público, un fracaso económico. Es así. Y cuando una exposición arrasa, los críticos ni la mencionan.

Es muy curioso, ¿no? Esta polaridad entre crítica y público, esta especie de desencuentro.

Sí, porque el público quiere ver lo que ha visto siempre, es adicto al déjà vu, pero los críticos quieren ver lo que nunca se ha visto.

Algo nuevo sobre lo que escribir.

Sí, les aburren las exposiciones previsibles. Hombre, quizá no todos los críticos son igual de exigentes en esto, pero en cuanto hacemos una exposición de un pintor impresionista yo ya estoy oyendo a los críticos: «¡ya están otra vez con los impresionistas, qué aburrimiento, por qué no cambiarán!».

¿Es importante la crítica para un museo? ¿Qué papel cumple?

¿Quieres que sea sincero?

Sí (risas).

Ninguno. La crítica no sirve para nada. Sirve para que probablemente haya una minoría entre los visitantes de museos que se oriente por lo que los críticos dicen, pero a nosotros no nos sirve para orientarnos porque no tiene ninguna conexión con los gustos del público. Y por otra parte, las cosas que sabe el crítico o que te dice el crítico desde un punto de vista más de insider, más profesional, ya las sabemos también nosotros en los museos. Normalmente no te descubren nada. Incluso cuando el crítico te dice «este es un proyecto mal planteado porque falta no sé qué y falta no sé cuántos»… cómo no vamos a saber esas cosas de antemano nosotros mismos. Somos los que mejor sabemos cuándo un proyecto está lastrado, porque no hemos conseguido tal obra, porque nos ha faltado no sé qué… lo sabemos mejor que nadie. Hombre, ¡lo que no queremos a veces es que se diga! Pero nosotros conocemos mejor que nadie los problemas de nuestros proyectos. El público y la prensa son a veces muy benévolos, pero nosotros sabemos cuál es el defecto de tal o cual exposición.

Me llama mucho la atención que cuando has mencionado los pintores favoritos del público has hecho hincapié en una época: segunda mitad del siglo XIX, primera mitad del siglo XX. Esto no puede ser casualidad, ¿no?, que el público aún hoy prefiera a artistas precisamente de esos años.

Es que la era de la modernidad ha sido, en Europa y Norteamérica, tan importante como el Renacimiento en Italia. No todas las épocas en la historia del arte tienen el mismo valor. Durante la segunda mitad del Quattrocento en Brujas, en Florencia, sucedieron cosas únicas que son más importantes que casi cualquier otro medio siglo. Y en París: entre 1860-70 y 1900 sucedieron cosas asombrosas. O más en general, en Europa y Norteamérica entre 1900 y 1940. Sucedieron cosas que pasan una vez cada mucho tiempo. Entonces creo que en gran parte es por eso. También que ese mundo de los clásicos modernos es el mundo del que venimos, son nuestras raíces, y está lo bastante asimilado como para que el público pueda disfrutar de ello. Porque claro, a lo mejor lo que se ha producido en 1990 ó 2010, el público no experto tiene más dificultades para entenderlo. Pero una obra moderna de 1950 está asimilada, está museificada, reproducida hasta la saciedad, entonces el público ha tenido tiempo para asimilarla.
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Pensando justamente en eso tengo una curiosidad, pero si es una hipótesis tonta me lo dices: el arte, por lo menos el arte europeo u occidental, viene del gusto eclesiástico y aristocrático, luego pasa por el gusto burgués y al final, por así decir, se intelectualiza. ¿Podría ser que sea precisamente la etapa de gusto burgués la que más interese al público actual?

(Piensa) Probablemente es así. Hay un gran cambio de gusto, un gran giro que se produce en Europa hacia la mitad del siglo XIX. Y es un cataclismo porque caen valores artísticos que habían sido durante siglos los valores más elevados, los valores supremos: Rafael y todos sus discípulos, los pintores boloñeses, el clasicismo francés, las grandes tradiciones académicas… todo eso se viene abajo. Y en su lugar aparecen otros valores, valores contemporáneos, pero también reaparecen pintores como los que te decía —Velázquez o Vermeer— que habían estado en la penumbra y salen a la luz. Lo que triunfa en ese momento es el gusto burgués. Y fíjate que Velázquez es un pintor cortesano, pero encaja con el gusto burgués. Como Vermeer, como Rembrandt: los pintores holandeses encajan muy bien con el gusto burgués. Mucho más que los italianos del Renacimiento, que responden a un gusto más principesco, aristocrático, eclesiástico. El gran éxito del arte holandés probablemente se deba a que conecta con la sociedad burguesa moderna y desde luego Francia es la primera que ha producido para ese gusto burgués. Cuadros para los apartamentos de la clase media o media-alta, y no grandes máquinas decorativas para los palacios ni para las iglesias. Seguramente tiene mucho que ver con eso, con que es un arte hecho para una sociedad más parecida a la nuestra.

En ese sentido, la revolución artística parisina del XIX que tanto gusta al público moderno, ¿es directamente heredera de la Revolución Francesa?

Sí. Sin duda. Absolutamente. La revolución burguesa tuvo muchas etapas: política, económica y finalmente una etapa en la que se consolidó el giro en el gusto. Y cuando en esas últimas décadas del siglo XIX el gusto europeo se vuelve mesocrático, va desapareciendo la nostalgia. Incluso un pintor como Delacroix, que es un pintor de primera mitad del siglo XIX —murió en 1863— y que viene de una sociedad burguesa, sigue haciendo pintura queriendo emular a Rubens y a sus grandes cuadros de aparato en las iglesias de Amberes o en las cortes europeas. Pero después de Delacroix, o de Ingres, los pintores franceses abandonan esas ilusiones. Ni Courbet, ni Manet, ni Corot, pretenden compararse a sí mismos con Miguel Ángel o Rubens. Tienen claro que ya no trabajan para los papas ni para los reyes. Ellos son los que por primera vez lo tienen claro y lo asumen. Y hacen una pintura para el gusto burgués.

Para el galerista.

Para el galerista, para el cliente burgués medio. Porque claro, el cliente burgués es anónimo, no es como el príncipe o el obispo que tenía cara y ojos y uno sabía para quién estaba trabajando. Para el mercado, en suma. Porque son los primeros pintores que trabajan para el mercado. Los holandeses también habían trabajado para el mercado.

Por eso probablemente los holandeses, incluso anteriores al XIX, sigan estando entre los favoritos del público.

Por eso conectan. Porque el pintor holandés del siglo XVII, igual que el pintor francés del XIX, trabaja para el mercado y se especializa en función de ese mercado, tiene que ventear la evolución del gusto de su público en el mercado. Con todo lo que el mercado tiene de anónimo, de inquietante, de que es un dios sin rostro. Uno está trabajando para un cliente que no tiene cara.

Esto pasaba también en el Reino Unido, ¿no? Y sin embargo sus pintores tienen menos repercusión.

Me parece que era Henry James el que decía, hablando de pintura británica —y él era medio británico, estaba aclimatado en Gran Bretaña— que «los pintores británicos me interesan mucho menos como pintores que como británicos». La pintura británica, en fin… Gran Bretaña no tiene una gran tradición. En el siglo XIX tiene a Turner y Constable, que son muy importantes, pero no hay una continuidad en la tradición pictórica. Porque sí había tenido el desarrollo de una sociedad civil burguesa, y lo que me preguntas es por qué no tuvo lo de Holanda.

Sí, porque la británica fue la sociedad burguesa por excelencia.

Sí. Pues porque hay sitios donde, vete a saber por qué, por la luz… y los Países Bajos es uno de esos sitios, evidentemente. Allí siempre ha habido buen arte. Y arte muy distinto: lo que se hacía en Brujas en 1450 no tiene nada que ver con lo que se hacía en Haarlem en 1650. Pero en ambos casos hay buen arte. Siempre hay buen arte en los Países Bajos, como en el norte de Italia, y como en España, que tiene también una tradición nada despreciable. Gran Bretaña no ha tenido esa continuidad.

Ya que lo mencionas, ¿está finalmente la tradición pictórica española justamente reconocida en el mundo?

Yo creo que desde el siglo XIX, sí. Antes, los pintores españoles, incluso Velázquez, no tenían un lugar… con la excepción de Murillo, que tiene su público en Francia y en Gran Bretaña, sobre todo. Fue así hasta mediados del XIX, quizá hasta el Romanticismo. Pero en ese momento Velázquez, Zurbarán, El Greco o Ribera empiezan a ser conocidos y apreciados. E imitados. La pintura francesa del XIX, si hay dos escuelas extranjeras en las que se inspira, son la española y la holandesa. En contraste, precisamente, con la influencia que había tenido Italia. Un poco para desvincularse de Italia, para emanciparse de ese peso académico.

Hablando de apreciar, ¿qué hago si entro en un museo, veo una obra universalmente reconocida y no me gusta o no siento nada ante ella? ¿Tengo que sentirme como un ignorante?

A veces las obras requieren que insistamos, ¿no? En mi propia formación, con algunas cosas he insistido mucho. Y con otras no, sin saber por qué. Me costaba al principio disfrutar de ciertas piezas de Schoenberg y entonces las escuchaba una vez, y otra, y otra, hasta que me las sabía de memoria. Y he terminado apreciando muchas piezas musicales a fuerza de oírlas. Hay cosas con las que, no sé por qué, no insistes. Dostoyevski me gusta poco y no he insistido mucho, no me he leído una y otra y otra novela a ver si al final…

Que a alguien no le guste Dostoyevski es bastante poco común.

Sí, a mí me resulta irritante.

(risas) ¿Por qué?

Los hermanos Karamazov me resulta muy irritante.

¿Por la carga moral, o…?

Las preocupaciones de los personajes son, no sé, muy cansadas. Me resulta fatigoso. Pero creo que no debo dar muchos detalles porque todo lo que diga me va a perjudicar.

Va a ser utilizado en tu contra.

Claro, si pongo a parir a Dostoyevski, en fin… Dostoyevski no se va a ver afectado, el que se va a ver perjudicado voy a ser yo.

(risas) ¿Crees que a veces es más fácil presentar una obra de arte no enseñándola directamente sino hablando sobre el autor, de dónde surge, para que la persona tenga de antemano un contexto y la pueda entender mejor cuando la vea por primera vez?

A veces sí, todo depende. Mira, cuando explicas una obra lo fundamental es estar en contacto con el público, con el oyente. A veces es necesario eso, a veces no… cuando explicas las exposiciones, es un trabajo de ver con quién estás y dejarte llevar. Cuentas una cosa u otra dependiendo de quién te escuche. A veces empiezas a explicar una exposición, y me ha pasado con algún visitante célebre, algún político…

¿Nombres?

No, no. Explico la primera sala y digo: «huy, así no me entienden, necesito bajar cinco peldaños». Y a partir de la segunda sala es otra cosa completamente distinta. Entonces, explicar una obra de arte es un ejercicio de comunicación y todo depende de quién sea el que tienes enfrente. No está fundamentalmente en función del objeto: está en función de quién te escucha. Eso es todo. El arte de la comunicación no es lo que tienes explicar —ya sea ingeniería, filosofía o historia del arte— sino a quién se lo explicas.

Cambiando un poco de tema, ¿va a llegar una nueva ley de mecenazgo? ¿Te has quedado con las ganas de que saliera esa ley este año?

Mira, la ley de mecenazgo sería estupendo que saliera y eso es todo lo que quiero decir. Porque cuando he dicho algo… hice unas declaraciones a Europa Press y finalmente fueron tergiversadas. Entonces: yo no sé cómo será la ley, no sé qué calendario hay, no sé nada y sobre las cosas que no sé nada prefiero no hablar, porque se mete la pata. Naturalmente que si saliera una ley de mecenazgo sería estupendo. Si no sale, pues habrá que esperar.

¿Son suficientes las leyes internacionales para proteger el legado artístico que está en manos privadas?

Yo tengo la impresión de que sí. Las leyes españolas, por lo menos, son suficientes para proteger nuestro patrimonio. Y no solo las leyes; las instituciones que se ocupan de eso. He sido miembro de la junta de calificación durante una temporada y ahora hay una conservadora nuestra que está en ella. He sido testigo de las cautelas para permitir la exportación de determinadas obras de arte, del examen muy serio que se hace, de cómo están representados el Prado, el Reina Sofía, el Thyssen y otros museos, y con qué seriedad se abordan este tipo de asuntos. Las leyes internacionales —así at large, en conjunto— pues pueden tener huecos. Hay situaciones internacionales de desorden, como situaciones de guerra o de ocupación, en que pueden suceder cosas. Y luego hay un mercado al margen de la ley como existe en todo, pero creo que los museos son muy cautelosos con lo que adquieren, con la investigación de su procedencia.

Estar en el equipo directivo de un museo, ¿quema mucho? Te lo digo porque entrevisté a Vicente Todolí, ex-director de la Tate Gallery, y él ya estaba tranquilamente semi-retirado, fabricando su marca de aceite, restaurando sus motos, y parecía completamente decidido a no volver excepto colaboraciones puntuales.

Leí aquella entrevista, donde venía a decir que le interesaba mucho el arte pero que no quería saber nada del mundo del arte, ¿no?

Exacto, más o menos esa era la frase, sí.

Era una entrevista muy interesante. Yo creo que esa entrevista debe de tener que ver con las circunstancias de la experiencia de Vicente, que yo no conozco de primera mano, obviamente. Ser director de la Tate debe de ser particularmente duro. El Thyssen no es un sitio comparable en dureza. Este es un museo suave como organización. El patronato no ejerce una presión nada agobiante sobre la dirección. A veces me preguntan: «¿tenéis presión del patronato con el número de visitantes, con el éxito de público? ¿Someten a una discusión los temas de las exposiciones?» No. Se aprueba la programación de exposiciones sin problema ninguno, y luego, cuando van llegando las cifras y los resultados, el patronato jamás critica a la dirección por decisiones relativas a eso. Dentro de la empresa las relaciones entro nosotros son muy cómodas. El equipo es pequeño, la parte artística serán unas treinta personas. Todos nos vemos todo el tiempo. Esta es una organización nada burocratizada, porque tiene una plantilla pequeña: en conjunto somos unas ciento quince personas en el museo.

Es una empresas mediana, tirando a pequeña, y con muchos componentes de empresa familiar. Todo el mundo lleva aquí casi desde la fundación del museo, hay gente que lleva más de veinte años. Yo llevo ocho y soy un novato. Y todo eso crea un ambiente peculiar. Cuando entré aquí tuve que hacerme a los hábitos de la casa, no hice la casa a mi forma de ver. Y como yo no había estado en otro museo… pues fue muy fácil. Y ahora me pasa que si fuera a trabajar a otro museo en cualquier parte del mundo, me llevaría muchas sorpresas porque para mí solo hay una manera de hacer las cosas, que es como se hacen aquí en el Thyssen, no conozco otra. El hecho de que yo no viniera de ningún otro museo seguramente facilitó mi adaptación aquí. Entonces no estoy nada quemado, en absoluto. He tenido épocas más duras, he tenido épocas difíciles con algunos ministerios, con algún equipo ministerial.

¿Con alguno en concreto?

Sí, con uno en concreto. El periodo de Sinde fue particularmente duro.

¿Por qué?

Pues porque el equipo ministerial no entendió la peculiaridad de esta organización, y eso produjo fricciones entre el ministerio y la vicepresidenta del patronato, la baronesa. Y con la organización en su conjunto, con la dirección y con el museo en sí.

¿Qué era lo que no entendían? ¿Qué era lo que pretendían…?

Yo creo que no entendían la peculiaridad de una fundación como es esta, que es una fundación pública pero donde la familia Thyssen tiene una representación importante, donde la vicepresidenta del patronato lo es de por vida y tiene un papel muy singular. Porque, entre otras cosas, Tita fue la persona por quien este museo terminó instalándose en España.

Eso es público y notorio.

A nadie se le oculta, todo el mundo lo sabe: ella influyó decisivamente en la decisión del barón de dejar que el estado español adquiriera la colección, en los términos en que la adquirió, y que se instalara el museo Thyssen aquí. Y el ministerio no entendió esas particularidades. Pero no voy a criticar a aquel equipo ministerial porque creo que a los equipos ministeriales hay que criticarlos cuando están en ejercicio. Cuando un ministro ha dejado de ser ministro, es facilísimo meterse con él.

Ya puestos, ¿qué te parece el actual ministro, José Ignacio Wert?

El actual ministerio, y en particular el ministro, tiene una relación comodísima con el Thyssen. Y te diré más —y no tengo ninguna razón para hacerle la pelota al ministro ni al ministerio, no necesito para nada hacerle la pelota—, pero la relación entre el museo y el ministerio es más cómoda de lo que probablemente ha sido nunca desde que yo estoy aquí. A pesar de los recortes. Es complicado lidiar con los recortes, estamos por primera vez en una situación en la que tenemos que ver cómo nos ajustamos a la reducción de la subvención que el estado nos entrega anualmente, que se ha quedado en 2.200.000, y hay que ajustar el presupuesto haciendo un esfuerzo y haciendo sacrificios. Eso es una necesidad que tiene que ver con la situación de la administración en general, con la situación de España en la crisis, de la que no responsabilizo particularmente al ministerio. Pero a pesar de los recortes, la relación con este ministerio es muy fluida porque sí entiende y respeta la constitución del museo Thyssen como fundación. Sí ha entendido cómo funciona, y ha sido exquisito en el respeto al patronato —donde naturalmente está el ministro, que lo preside— y que es el que gobierna el museo. El ministro y el ministerio gobiernan este museo a través del patronato, y no fuera de él.

Hablando de recortes, ¿qué efecto crees que pueden tener en el mundo del arte, o en el mundo de la cultura en general?

Los recortes van a tener un efecto negativo en muchos aspectos, que no hace falta casi ni detallar. Es evidente que si las bibliotecas, si los museos —iba a decir los teatros, pero creo que han salido mejor parados—, si las instituciones culturales sufren recortes presupuestarios, su programación se va a resentir y durante un tiempo lo que se pueda ofrecer al público será menos. Pero creo que los recortes tienen aspectos positivos. Creo que la crisis —esto que voy a decir probablemente no sea muy popular— puede tener aspectos positivos para hacernos reflexionar sobre las prioridades y recortar las excrecencias y los desarrollos perversos que se han producido en los años de prosperidad, donde se ha dilapidado el dinero público en muchísimos proyectos que no lo merecían. Se ha derrochado el dinero a espuertas en todas partes y a todos los niveles. Todos conocemos ejemplos, ¿no? Entonces, los recortes tienen un aspecto positivo y es que le obligan a uno a reflexionar: ¿qué es lo importante? ¿Cuál es el orden de prioridades?

Luego, el principal impacto negativo de la crisis no es para mí el de los recortes de las administraciones en su inversión en cultura: la gran tragedia que va a dejar esta crisis en lo que se refiere a la cultura es la quiebra de las cajas de ahorros. Y además eso no tiene vuelta, porque los presupuestos del estado se recuperarán pero las cajas de ahorros no volverán. Por descontado que, en Madrid, Caja Madrid era para nosotros media vida, muy importante. Pero hay que imaginarse lo que era en tantas capitales de provincia: en Zaragoza, en La Coruña, en Santiago, en Murcia, en Sevilla, en Valencia… en tantos y tantos sitios, lo que representaban las cajas. Con todo el derroche y el gasto inmotivado que haya podido haber, las cajas producían también una enorme cantidad de actividad cultural muy valiosa: exposiciones, ciclos de conferencias, premios literarios o artísticos, conciertos, de todo. Y todo eso no va a volver.

6

¿Nadie va a tomar el relevo?

Lo que debería sustituir a eso es un patrocinio de las empresas que por ahora no ha aparecido. Y que costará que aparezca porque para empezar en España no hay tradición, no hay cultura de patrocinio. Aquí ha estado reservada sobre todo a grandes entidades financieras, a grandes corporaciones industriales con relaciones muy particulares en la cumbre —de todo orden: políticas, etc.— que hacían que las grandes operaciones de patrocinio fueran rentables. Creo que no hay en el empresariado español, a sus distintos niveles, una cultura de que el patrocinio tenga sentido y sea rentable a medio plazo.

¿Cómo explicarías a un empresario, a un posible patrocinador —y más allá de la rentabilidad monetaria inmediata, porque con rentabilidad inmediata se convence a cualquiera— la importancia de patrocinar el arte, la cultura?

Es complicado, sobre todo en este momento. Hay muchos ejemplos históricos de marcas que construyen su reputación gracias a su asociación con proyectos culturales. Aquí se ha entendido el patrocinio ligado a una perspectiva de marketing a muy corto plazo: qué retorno inmediato tiene, cuántas de las visitas de esta exposición tendrán el recuerdo de que mi marca está patrocinando esto, cuántas cuentas de ahorro van a abrir, cuántas oportunidades de nuevos clientes consigo. Pero hay otro tipo de penetración en la conciencia del público, más a largo plazo, que tiene que ver casi con el content marketing, el marketing de contenidos. Por ejemplo: ¿se puede evaluar lo que la marca Michelin ha conseguido gracias a la idea de un señor de inventarse la guía Michelin? No es exactamente un proyecto de patrocinio cultural, pero tiene que ver con el invertir en cosas que no dan rendimiento inmediato y que están relacionadas con la cultura. La guía Michelin es una muy importante referencia cultural. Bueno, pues a lo mejor dentro de 500 años lo más importante que ha hecho Michelin haya sido eso.

En otros terrenos (para que no parezca que barro para casa y quiero hacer publicidad del patrocinio de exposiciones directamente… que tampoco sería raro que lo hiciera, pero bueno), Red Bull tiene este programa de patrocinio de actividades deportivas de altos vuelos: lo del salto de Baumgartner desde la estratosfera ha sido patrocinado por ellos. Bueno, yo sospecho que hay muchísima gente que no va a beber en su vida Red Bull, porque la bebida le gusta a quien le gusta. A mí no me gusta nada, por ejemplo. Pero la irradiación de la marca como consecuencia de ese salto es incalculable. El simple hecho de que el nombre de Red Bull esté asociado a Baumgartner, el tipo que hizo el salto desde la estratosfera, es de un valor incalculable. Aunque no vayas a probar en tu vida Red Bull, que yo creo que no volveré a probarlo porque no me gusta nada… pero el salto queda en la memoria de todos. Hay muchas grandes marcas que han pasado a la historia por patrocinar grandes exposiciones, o por la adquisición de una obra de arte, que aquí en España es quizá algo menos sonado pero que en otros países sí ocurre. En fin, yo creo que a medio o largo plazo, una marca, una firma, puede sacar mucho beneficio de los productos culturales con los que se asocia.

Y luego hay otra cosa, un paso más, que no se refiere tanto al rendimiento de las firmas y corporaciones como a los sentimientos morales de los ricos. En Estados Unidos, normalmente, la persona que tiene una fortuna se siente comprometida. Incluso aunque haya sido un tiburón inmisericorde en la creación de su fortuna —y conozco casos—, aunque haya sido un businessman sin piedad, su corazón sensible lo demuestra cuando se siente obligado a devolver a la sociedad parte del dinero que ha ganado. Como rico. No ya como empresario sino como hombre o mujer de fortuna que da dinero a su antigua universidad. Las universidades americanas viven en buena parte de sus ex-alumnos. Y ya digo, puedes ser un tiburón extremo en tus negocios, pero una vez que tienes el dinero… caramba, si eres un multimillonario y no has protegido a una universidad, a un teatro de la ópera o a un museo, entonces no eres un multimillonario completo. Eres un multimillonario defectuoso, con un déficit de civilización.

¿Consideras admisible la censura en el mundo del arte por motivos morales, políticos, religiosos, etc?

Buena pregunta. (piensa) Depende de lo que entiendas por censura. Te cuento: en la exposición de El Surrealismo y el sueño que tenemos ahora a la vista, ha habido muchos momentos en que me he preguntado si una pieza debía o no ser incluida, fundamentalmente porque hay material de alta temperatura erótica entre los collages, los dibujos y las pinturas surrealistas. Y muchas veces lo hemos hablado con el comisario y con la coordinadora de la exposición: «¿Podemos exponer esto?». Pues si a eso lo llamas censura…

Eso es más bien autocensura.

Pues es perfectamente relevante. ¿Por qué? Porque aquí hay una audiencia concreta que no espera que el museo se salga de unos límites. Es verdad que puedes poner material intensamente erótico, pero entonces tendrías que poner una advertencia a la puerta y esto naturalmente te quita visitantes. Crea una barrera para conseguir un gran éxito de público. El material te puede provocar un conflicto con la audiencia.

En una institución como es un museo puedo entender ese tipo de autocensura. Te lo pregunto de otra manera: ¿dónde crees que están los límites hasta los que un artista cualquiera o un museo cualquiera —de así quererlo el museo, claro— puede llegar?

Un artista no tiene límites. Un artista puede llegar donde sea. Un artista puede contar cualquier historia y mostrar cualquier material. Incluso si entra en conflicto con la ley. Ha habido muchos casos de artistas en conflicto con la ley de su época, desde Flaubert o Baudelaire en adelante, con procesos por inmoralidad. A un artista todo le está permitido: si entra en conflicto con la ley, allá él.

Es su problema.

Es un problema de él y sus abogados, pero a mí me parece que desde el punto de vista de la creación artística todo está permitido, absolutamente todo. Desde el punto de vista de un museo no, porque un museo es una institución pública con misiones, estatutos, con un patronato que cuida de él, con una audiencia a la que fidelizar, y eso hace que a veces te veas obligado a excluir una obra. Pero excluir no es que estuviera ahí y hayas dicho «¡fuera!», sino simplemente no seleccionarla porque aunque adores una pieza temes la reacción de la audiencia. A veces hay cosas que aquí no se podrían exponer, pero que en el Reina Sofía se podrían exponer perfectamente. Eso es obvio.

Y hay cosas pornográficas que no puedes exponer si son de tal persona, pero sí puedes exponer cuando son de otra. Por ejemplo: en la exposición del surrealismo hay un cuadro completamente porno —no voy a dar detalles— que hemos podido incluir porque es de Dalí. Si fuera de otro autor seguramente no se entendería. Si alguien se sorprendiera, si alguien se asombrara y nos dijera algo, le respondería: «Mira, es Dalí, ya conocemos a Dalí, ¡tenemos El gran masturbador en el Reina Sofía! ¡El gran masturbador!». ¿Sabes? Una obra que es transparente en sus fantasías eróticas y viene de un museo público, no viene de los almacenes de la colección de un fetichista o de un parafílico raro. Siempre digo que en el hall del museo tenemos una pieza de Rodin, Cristo y la Magdalena, que es la Madgalena desnuda abrazada al crucificado. Si eso fuera una foto de dos modelos y la expusiéramos… probablemente tendríamos un problema serio. Pero es una escultura. Blanca. Y de Rodin. Y además nadie se fija en el tema, probablemente. Un tema que puede ser hasta blasfemo, que fue provocador en su momento —Rodin no la expuso públicamente nunca— se puede convertir en algo perfectamente admisible con lo que conviven todas las personas de orden que entran en el hall, los niños… y nadie se rasga las vestiduras ni dice nada.

Lo que es escandaloso o no lo es, depende tan sutilmente del contexto, de muchísimas expectativas de contexto, de lo que nos cuenten, de quién nos dicen que es el autor, de dónde se expone… Porque naturalmente el Cristo y la Magdalena no se puede instalar en la catedral de La Almudena. Obviamente. Si el arzobispado nos lo pidiera prestado, si se lo prestamos y lo instalan en la iglesia, tendríamos un serio problema. En cambio, el cardenal Rouco ha estado en ese hall, se ha hecho fotos con Tita cerca del Cristo y la Magdalena y no ha pasado nada. Por eso los periodistas en particular deben ser tan rigurosos cuando se aborda este asunto. Porque hay casos de censura clarísima, y los peores son los que tienen que ver con el deseo de una persona —por ejemplo de un cargo político— de no ser criticado. Pero en otros casos en los que se habla de censura hay que ver si hay verdadera censura o si hay un caso de autocensura… o si es un caso simplemente de marketing. Porque hay cosas que no queremos que salgan porque nos perjudican o distancian a nuestra audiencia de nosotros.

Para un artista, ¿es más rentable una buena obra o un buen escándalo?

Según qué clase de artista seas. Hay un tipo de artista como Dalí que se alimenta de los escándalos. Al pobre Morandi un escándalo le hubiera jodido la vida, le hubiera hecho polvo. Hay artistas y artistas. Algunos trabajan creando los escándalos o no rehuyéndolos cuando aparecen, y hay otros en cuya trayectoria no encajaría. Al final, todo depende de cómo oriente uno su carrera. En el mundo intelectual también pasa eso. Conozco críticos o ensayistas a los que un escándalo a tiempo les viene bien, todos conocemos a escritores…

Sí, y columnistas.

…columnistas, etc. Y otros que no, que buscan otra cosa. Yo desde luego no soy de buscar el escándalo. Si lo provoco es siempre contra mi voluntad, porque creo que lo mejor es hacer poco a poco, ir sedimentando cosas. Y que al cabo del tiempo, sin darse cuenta la gente, hayas construido algo. Los escándalos, además, a mí me producen rozaduras. Aunque te den mucha reputación, aunque mucha gente que no te conozca empiece a hablar de ti, te dejas la piel en ellos. Pasas malos días, peleas con gente, te enfadas con amigos. Eso tiene un coste. El que está dispuesto a alimentarse de escándalos suele ser alguien que está muy ligero de equipaje, que no tiene muchos vínculos, alguien a quien no le importa nada lo que piensen de él. Si eres muy mirado con la opinión ajena, por supuesto que un escándalo es una pesadilla.

Te he escuchado decir que prefieres exponer a artistas con la obra cerrada, o fallecidos, ¿esto es para evitar las manías de los artistas vivos?

He tenido aquí varios artistas vivos y con todos ha sido una experiencia realmente sensacional. No sé cuándo he dicho lo de artistas con una obra cerrada, pero tuvimos una exposición de Richard Estes, que todavía vive. Hice una exposición de Avigdor Arikha, este realista israelí-francés al que yo quería mucho y que murió hace un par de años. Y hemos tenido la exposición de Antonio López, que afortunadamente sigue vivo. Y las tres han sido únicas. Richard Estes no se metió nada en su exposición, hicimos lo que nos pareció y fue muy respetuoso con todo. Avigdor Arikha se metía en todo: en la selección de obra, en la instalación… y era como un duelo, era estar peleando con él todo el tiempo. Pero muy bien, porque yo aprendí muchísimo y al final creo que salió muy bien aunque no tuviera nada de público (tuvo treinta y tantos mil visitantes, o algo así). Y Antonio López ha sido algo entre medias, porque sí ha respetado mucho al museo y a nuestro proyecto, pero también ha intervenido. Entonces, en los tres casos la experiencia ha sido fantástica.

Creo que con los artistas vivos tienes la ventaja de que mucho del trabajo del comisario lo hacen ellos. Siempre que veas una exposición de un artista vivo hecha por un comisario, cuenta con que por lo menos la mitad del trabajo del comisario lo ha hecho el artista. Pero claro, eso también puede ser una maldición o una mixed blessing: te pueden descargar de mucho trabajo —porque ellos tienen las cosas muy claras, porque han pensado mucho sobre su propia obra— pero pueden empeñarse en ciertas cosas que entren en conflicto con el comisario. Por ejemplo: los artistas vivos, sobre todo cuando van siendo mayores (y cuanto más mayores, peor) no son muy partidarios de que recuperes sus viejos éxitos. Lo que quieren es mostrar lo último que han hecho. La obsesión de un artista famoso de ochenta años es que no le juzguen solo por lo que hizo hace cuarenta años, sino que el público vea que sigue vivo y que sigue trabajando. Y claro, pasa como en los conciertos de las viejas glorias: la gente quiere volver a oír los temas de siempre. Venía Lou Reed y le preguntaban por The Velvet Underground y querían oír otra vez el Walk on the wild side. Y al músico eso le saca de quicio, claro, porque lo que quiere es demostrar que ha compuesto una nueva canción antes de ayer, que sigue vivo. Quiere convencerse a sí mismo de que no es menos de lo que era hace cuarenta años, de que no es simplemente un brillante pasado. Ese es el conflicto. Aquí quise hacer una exposición de David Hockney, entramos en contacto con su estudio a través de Norman Rosenthal. Yo quería una retrospectiva de David Hockney. ¿Por qué? Porque David Hockney, en España, fue muy importante y tuvo mucha influencia en varias generaciones de artistas. Sigue siendo un artista pop con una sensibilidad muy particular que tiene un público muy amplio. Bueno… pues no hubo manera, porque lo que Hockney quería era mostrar su última serie. Que finalmente se expuso en el Guggenheim y está muy bien, pero que no tenía cabida aquí. Eso les pasa a los artistas muchísimo.

Dime obras que no has tenido en el museo y que te gustaría tener.

¡Buf!

Supongo que son miles, pero especialmente esas que dices: daría cualquier cosa por tener esto.

Todo depende de para qué la quieras.

No, por tu gusto personal.

Ahora estoy haciendo Cezanne y los cuadros que más deseo están fuera de nuestro alcance, por supuesto. Pero no sé, me encantaría tener aquí Las señoritas de Avignon, de Picasso. Sería fantástico. O tener determinados Matisse. Sobre todo envidio mucho la colección del MoMA, porque sigue siendo la colección de arte moderno de referencia y como mi mundo es más el del arte moderno supongo que pienso más en esas obras. Pero bueno… tener un Vermeer sería fabuloso, por ejemplo. La callejuela de Vermeer. Hay tantas cosas…

¿Hay alguna obra de reputación universal que te deja frío?

Muchas. Yo creo que como a todo el mundo. A mí, La ronda de noche no me dice gran cosa. Y me gusta mucho Rembrandt, me gustan muchos cuadros de él, pero La ronda de noche… Hay muchas grandes obras maestras muy complejas de Rubens que no me dicen nada. En general no me suelen gustar mucho las grandes máquinas, estas grandes pinturas muy complejas, muy de palacio. Prefiero la pintura más íntima. La pintura que me llega más es de un formato menor. Más burguesa, como decíamos antes. Retratos maravillosos, o ciertas naturalezas muertas, o ciertos interiores, ¿no? Una pintura de esa tradición más humilde, más modesta de tamaño, con menos pretensiones retóricas. Aunque también hay pinturas palaciegas que son impresionantes: las estancias del Vaticano de Rafael son pinturas maravillosas, o por supuesto las de Miguel Ángel en la Sixtina. Pero claro que siempre hay obras maestras que a uno le dejan frío y eso hay que vivirlo relajadamente. Sin complejos, sin sentirse mal por eso. Tampoco lo contrario, tampoco contarle a todo el mundo que a uno no le gusta La última cena de Leonardo o la capilla Sixtina, porque eso es una petulancia tonta. Es decir: qué más da que a ti no te guste. Pero sentirse incómodo con uno mismo porque no te guste, tampoco. Porque la suma de las obras maestras universales tiene un éxito estadístico. O sea, cada una de ellas le gusta a un 90% de la gente, pero a un 10% no le gusta. Hay mucha otra gente a la que no le convence un cuadro que uno adora.

¿Conviene leer la Biblia para entender el arte occidental?

Yo no he leído la Biblia, así de comenzar por el Génesis y terminar por el Apocalipsis.

(Risas) Ya, bueno, me refiero más bien a conocerla hasta cierto punto, haber leído algunas partes o haberlas estudiado con cierta profundidad.

Una educación en la familiaridad con la historia sagrada es imprescindible para comprender la tradición occidental. Lo que no quiere decir en absoluto que yo esté interviniendo en el debate sobre la asignatura de religión, debate que tiene otros componentes completamente distintos.

Y en ese debate, ¿tienes alguna opinión formada?

Creo que la asignatura de religión tiene sentido, pero depende de cómo se imparta, de quién nombre a los profesores y con qué criterio se los selecciona. Es decir: si debe haber una asignatura de religión obligatoria o común en la escuela pública, no debería estar confiada —ni los contenidos ni la selección de los docentes— a la jerarquía eclesiástica. Lo normal sería que, como en las demás asignaturas, los contenidos y la selección de los docentes dependiera de la administración pública.

Estás hablando más de una asignatura de «estudio de la religión» que de una asignatura de religión católica. ¿Es así?

Claro. Una asignatura de religión, en todo caso, no debería ser una asignatura de adoctrinamiento. Porque ninguna asignatura debe ser de adoctrinamiento. Ni siquiera el estudio de la Constitución en la escuela debe ser adoctrinamiento. A mí eso me parece enemigo de la idea de educación. Inculcarle a la gente dogmáticamente unos contenidos que son por definición debatibles… no es mi ideal de lo que debe ser la educación. Tanto en lo que se refiere a la religión como a la política. Inculcar un credo, eso es algo que se transmite en la familia y que tampoco en la familia se debe hacer autoritariamente. Soy partidario de que a los niños se les deje pensar sobre religión y sobre política lo que les dé la gana. Que se les eduque en materia religiosa me parece necesario porque si no, no te enteras de lo que es o de lo que ha sido la cultura occidental.

Eso ya ocurre: por ejemplo en los Estados Unidos, donde a veces la educación religiosa sigue unas vías peculiares y en muchos sitios o en algunos contextos la familiaridad con la religión católica no es demasiada. Cuando los estudiantes vienen a España o a Italia, a pasar el verano o con una beca, oyes cosas verdaderamente divertidas de cómo interpretan un retablo… porque hay una falta de familiaridad enorme. Porque, aunque a veces conocen muy bien determinadas partes del Antiguo Testamento, en cambio la vida de la Virgen les resulta perfectamente ajena y puede ser un asunto muy exótico para ellos. Total, que para entender la pintura antigua es imprescindible esa familiaridad. Incluso teniendo una educación católica tradicional hay muchas cosas en las que uno, a veces, tiene que echar mano de los manuales.

Hablando de educación, ¿estarías de acuerdo con la frase del músico Frank Zappa: «Si el voto de un hombre equivale al voto de otro hombre, la educación de un hombre debe equivaler a la educación de otro hombre»?

Sí, absolutamente. Me parece perfecta la frase, no la conocía pero me parece perfecta. No ahormar a todos para que tengan el mismo perfil al final, eso sería un error, pero sí se tiene que dar a todos las mismas oportunidades. No hay injusticia más flagrante —y es una injusticia congénita en nuestra sociedad— que la desigualdad en las oportunidades educativas. En el mundo profesional, tú sabes que hay quien llega ya con todo hecho, con todo prácticamente ya servido, y hay quien las va a tener muy duras para abrirse camino porque de partida su situación es muy distinta. Los idiomas, por ejemplo. Todavía hoy, dependiendo de la clase social, qué inmensa diferencia hay de competencia en los idiomas. El que procede de un medio más acomodado casi seguro que tendrá una buena competencia por lo menos en inglés. Habrá viajado, y eso qué raro es que pase en otro medio…

¿Crees que la escalabilidad social está restringida a contadas excepciones?

Cuando trabajas en la universidad, que es un mundo aparte, no tienes mucha idea de cómo es el mundo laboral en realidad, ni el mundo social en general. Pero desde que trabajo aquí he descubierto cosas que no imaginaba: hasta qué punto las oportunidades laborales dependen de la educación que recibiste según la clase social a la que pertenecías. De los contactos que tenía tu familia, de las relaciones: las clases directivas en España son completamente endogámicas. Se colocan aquellos a quienes sus padres han colocado a través de los amigos. He aprendido una cosa que no creía posible: que efectivamente existe una discriminación muy activa contra las mujeres en los puestos directivos, por ejemplo. En igualdad de competencias y de rendimiento, la vieja casta directiva española prefiere siempre a un varón, y siempre desconfía de una mujer.

¿A qué lo achacas?

Son hábitos ideológicos arraigados. Yo pensaba que el mundo de la empresa se regía por criterios más de rendimiento, de puro y duro rendimiento. Que si tú eras muy bueno, fueras hombre o mujer, vinieras de la familia o vinieras de la calle, te iban a evaluar por tu rendimiento. Pensaba que el capitalismo era más puro de lo que luego he descubierto que es. Que juzgaba a los trabajadores —y a los directivos en particular— como máquinas en función de su rentabilidad. Pero… ¡he descubierto que no! En realidad el capitalismo, por lo menos en España, es tremendamente impuro en ese sentido. Está contaminado siempre por el quién es Fulano, de quién es pariente, de quién es amigo, por supuesto de si es varón o mujer… España es un país donde las redes de amigos determinan muchísimas cosas. Qué amigos tienes.

¿Crees que esto, unido a la crisis, puede abrir una enorme brecha social en España o agravar la que ya existe?

La brecha ya existía, pero la crisis la ha agravado y la va a agravar, por supuesto. Hasta extremos realmente trágicos.

¿Cómo ves el futuro del país?

Pues que mejorará. Pero poco a poco. Soy relativamente optimista a medio plazo, pero los efectos inmediatos son terribles. Ha agravado la brecha. El otro día, en un programa de televisión, veía a un representante de la patronal de la limpieza de Madrid hablar de la huelga, y la periodista le decía «La situación es alarmante, ¿qué ha desencadenado esta huelga?». Y él explicaba que querían imponer a sus plantillas una reducción salarial —no recuerdo si era un 20%, un 30% o un 40%— a trabajadores que ganan 1000 euros al mes… si llega. Oyes y ves cosas que no llegas a creerte.

A raíz de esto, ¿puede el arte, o debe el arte, cumplir una función política de transmisión de un mensaje?

Yo creo que de nuevo depende del artista. Es como cuando me preguntabas por la censura: no se puede prescribir al arte lo que tiene que ser ni al artista lo que tiene que hacer. Cada artista construye su creación de una manera. Hay artistas para los que la política tiene un papel fundamental, o es un material fundamental con el que trabajan, o piensan en su obra como un vehículo de mensajes políticos. Vamos, no hay nada más legítimo. Pero hay artistas en quienes no lo entenderíamos. Picasso, hasta un determinado momento, vivió completamente al margen de la política. Y nadie se mete con su obra anterior a los años treinta por el hecho de que esté al margen de la política: no le había tocado, no le había llegado. E igual que había vivido muy bien así, a partir de determinado momento no pudo seguir viviendo al margen. En los años treinta hizo el Guernica, hizo otras cosas, unas veces mejor, otras veces peor… pero se relaciona muy estrechamente con la política. ¿Era mejor antes o después? Pues ni una cosa ni la otra. Era distinto. Hay artistas como Morandi, de nuevo por hablar de un artista poco sociable, al que no se concibe haciendo una obra con contenido político porque su obra es casi por definición muy privada, tiene un mundo muy aparte de todo. Pero hay artistas a los que no podemos concebir sin la política y que encaja perfectamente en ellos.

Si un artista tiene una carga ideológica negativa, pienso, no sé, en Leni Riefenstahl y en su película de propaganda nazi El triunfo de la voluntad: a mucha gente le parece una maravilla de película pero el mensaje… ¿te molesta, te impide disfrutar de la obra? ¿Puedes separar el mensaje del contenido artístico?

Creo que las dos cosas están íntimamente mezcladas, ínitimamente interpenetradas, que no son separables. No se puede olvidar el contenido político porque determina toda la estética de Riefenstahl. A mí me parece que Riefenstahl, aunque como cineasta sea técnicamente maravillosa, carga con todo lo insoportablemente kitsch del nazismo. También estéticamente, no solo políticamente. Lo que no obsta para que puedas disfrutar de muchos aspectos de su cine. Es que el modo en que disfrutamos de una obra de arte es muy complejo y puedes disfrutar aunque te parezca kitsch en algunos aspectos, ¿no? Todos disfrutamos de películas que en el fondo consideramos kitsch, o al menos de determinados trozos de esas películas. El comienzo de El triunfo de la voluntad, cuando la cámara va instalada en el avión —de Hitler, se supone— que llega a Nuremberg y te va poniendo unos mensajes propagandísticos: «A los diecisiete años de la derrota de Alemania, tres años después del renacimiento nacional…» y de pronto se abren las nubes, suena una música inspirada en Los maestros cantores de Wagner, aunque no es Wagner, es un músico nazi de segunda… bueno, estás diciendo «esto es propaganda, es kistch». En algunos aspectos es repugnante. Y a pesar de todo puedes disfrutar de ello en muchos sentidos. Tiene una cierta belleza el hallazgo de que se abren las nubes y dominas la ciudad de Nuremberg. Entones, es muy complejo el cómo disfrutamos o no disfrutamos de las obras de arte, de las películas, de las novelas. Está mediado por tantas cosas… yo he odiado el cine español de los sesenta, el cine más masivo. Lo he odiado cuando era niño, cuando era joven lo aborrecía.

¿Te refieres a las películas de Paco Martínez Soria y similares?

Sí, por ejemplo. Lo aborrecía. No podía sufrirlo. Y ahora me divierte muchísimo. Me divierte mucho, para empezar, ver muchas escenas de Madrid, escenas de la calle, o la propia ridiculez de ciertas cosas. Disfrutas no simplemente con un gusto de snob condescendiente, sino que muchas veces te produce ternura. A veces es simplemente por nostalgia… a menudo disfrutamos del viejo cine o de la vieja literatura por nostalgia, porque te vas volviendo viejo. En todo caso, el gusto es una cosa muy, muy compleja. Con muchos elementos mezclados. Además, un día disfrutas y otro día no disfrutas. Pasa como cuando estás con la gente: con una persona un día estás muy bien, y otro día no.

Ya que hablas del pasado, ¿qué efectos ha tenido la guerra civil y la dictadura franquista en el arte español, en la forma de expresarse o la idiosincrasia de los artistas españoles?

En España hay una tradición bronca y tenebrosa que viene de más atrás, y la guerra civil ha alimentado como material y como experiencia esa tradición que es violenta, oscura, intensa, fanática a veces. Una tradición de llevar todo al extremo. Una tradición cruda, muy poco clásica, muy poco de tradición romana o parisiense. Muy de aquí.

Muy íbera, ¿no?

Efectivamente. Desde Goya a Buñuel, y todo lo que conocemos. La guerra civil encaja muy bien en eso. Todos los extremos de la guerra civil: heroicos y abyectos. Esto ha fascinado también a los observadores extranjeros desde siempre. A Hemingway, a André Masson, a todos los que pasaban por aquí. Recuerdo el momento en que André Masson está en España ya empezada la guerra civil: está fascinado con las tomas de terreno en Andalucía, con las quemas de conventos e iglesias, con la matanza y con los hechos heroicos. Pero a él, que es un hombre de izquierdas, le admira la gesta del Alcázar de Toledo. Porque esperan de los españoles eso: una conducta extrema en lo bueno y en lo malo. La guerra civil ha alimentado eso. Para bien y para mal.

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¿Crees que esa tradición aún sigue viva de alguna manera?

Sí.

¿Dónde lo ves?

Hay una tendencia por ejemplo en el cine, cómo diría… a ver si no digo nada inconveniente. En una buena parte del cine, una cierta falta de gusto y de decoro, por ir a buscar lo extremo. Una crudeza, un cierto humor negro a costa de todo. Álex de la Iglesia es un representante muy bueno de eso. Un gusto por el esperpento. El esperpento es un género muy de aquí: para reírse hay que plantear situaciones que no son nada de risa y convertirlas en situaciones cómicas. Eso que decía Gila siempre, un chiste que me gustaba mucho: «Me habéis matado un hijo, pero ¡lo que nos hemos reído!». Bueno, ese tipo de humor extremo de Gila es muy de aquí. Y sigue estando en el nuevo cine, una mezcla de lo trágico y un humor un poco grueso que cuando tiene éxito fuera es como un producto genuinamente ibérico.

¿La sociedad española sigue siendo guerracivilista?

Depende de la temporada. Sale. Hay algo que está ahí latente. Depende de la temporada, depende de lo que lo alimenten los políticos… pero sigue ahí. Ahora, la crisis ha producido un retorno de una sensibilidad guerracivilista. A mí, en Twitter, me escalofría mucho.

Te iba a preguntar por eso porque en Twitter, por ejemplo, casi no hay discusión política donde no termine saliendo Franco, o la II República, o la guerra civil.

Sí, todo es muy extremo. Supongo que eso tiene que ver también con la virtualidad de las redes sociales. Quizá es muy extremo porque en el fondo la gente no lo dice en serio. Es decir, que a lo mejor todos estos que dicen verdaderas atrocidades… Me impresionó mucho por ejemplo cuando tuvo el accidente Cristina Cifuentes, la delegada del gobierno en Madrid, a quien no conozco personalmente. Una serie de gente empezó a hacer unas bromas verdaderamente atroces y a desearle cosas… en fin, me pareció terrible, escalofriante. Pero creo que al final muchos de esos sujetos no lo dicen en serio. Lo dicen porque todo lo digital y virtual es como si no fuera de verdad: no cuesta nada, no pasa nada, ¿no? Nadie te pide responsabilidades.

Es cierto, pero, ¿crees que eso podría provocar otros problemas sobrevenidos? Uno es que con el roce continuo nos terminemos acostumbrando a esas ideas. Es decir, al principio no se dice en serio, pero de tanto oírselo decir a mucha gente, al final…

Estoy totalmente de acuerdo, vamos. Te acostumbras y tu sensibilidad se embota. Me parece atroz. Había gente en Twitter a los que conozco, incluso algunos amigos, que estaban metidos en eso… y no daba crédito. Es que no me saldría. No me sale que a una persona, porque estés en el extremo opuesto de sus ideas, le desees que se muera. O le desees que no le den atención en el hospital.

Es una barbaridad.

Es que no te sale, ¿no? Lo que pienso es que muchos de ellos no lo sentían cuando lo decían, pero en Twitter y en estos medios se crea como una subasta, una puja, a ver quién dice una cosa más fuerte que nadie: produzco una conmoción, tengo 150 retweets porque he dicho la barbaridad más gorda.

Otro problema es que ya no personas individuales, sino algunos medios de comunicación convencionales puedan empezar a ahondar también en este tipo de discurso. No sé si te da la impresión, porque a mí sí me da la impresión.

Sí, sí. Hay medios —aunque más en los márgenes ideológicos— que se nutren de eso. Leí hace poco una cosa muy interesante sobre la transformación de los medios tradicionales, de los periódicos, por efecto de las redes sociales. Venía a decir lo siguiente: el público en las redes sociales a menudo busca lo que se llama una «comunión fática», que es la confirmación de quién eres, de que está bien cómo eres, de que estás con tus pares, con tus iguales, los que son como tú, tus buddies, tus amigos. Eso que las redes sociales te dan de «yo estoy bien, tú estás bien, somos guays». Los periódicos se han vuelto más que nunca un medio de comunión fática. Siempre ha habido ese componente, pero ahora creo que más que nunca. Ahora ya sabes lo que te va a decir el editorial. Lo lees solo para validar tu convicción, para confirmarte en que tú eres de los buenos, que el periódico te representa y representa a los tuyos. En los editoriales y en los artículos de opinión se reduce el margen para la argumentación, para los datos nuevos o para introducir cualquier debate más amplio. Se trata solo de validar, validar, validar: estamos bien, estamos bien, eres de los nuestros, yo soy de los vuestros. Este tipo de cosas.

¿Esto al final idiotiza a la sociedad?

La simplifica un poco. Los medios escritos se simplifican con la presión de las redes sociales. Bueno, ya empezaron a simplificarse con la televisión y ahora parece que si no utilizas el mismo lenguaje que las redes sociales, estás enviando algo que no puede ser asimilado, que no va a tener calado en ningún público. Yo sí tengo esa sensación. Y los periódicos están, por otra parte, desesperados. Porque pierden publicidad, pierden lectores y están desesperados por reconquistar a su público. Y una manera es atrincherarte con tu público y validar su opinión para que cada lector se sienta protegido. Tengo un pariente que me decía: «Yo leía el ABC, pero dejó de gustarme y me pasé a La Razón, pero me parecía demasiado blanda y ahora leo La Gaceta». Y claro, me daba cuenta de que no buscaba la mejor información, sino que buscaba la confirmación de lo que él sentía. Y entonces buscaba el medio que mejor se adaptara a la intensidad de sus sentimientos. Bueno, creo que la gente en gran medida sigue comprando periódicos por eso.

Tú que eres una persona que está en una institución pública y has salido bastantes veces en noticias, has concedido muchas entrevistas, y luego has leído o has escuchado sobre ti… ¿se puede fiar uno de los medios?

Nada. Me siento muy poco identificado con nada de lo que sale o de lo que digo en los medios. Pero siempre pienso que en buena parte es culpa mía. Me gusta cómo recogen los medios el contenido de cuando explicamos una exposición, porque ahí no tienen una agenda propia y simplemente resumen lo que cuentas. Se respeta el contenido. Pero en cuanto sales de ahí todo se distorsiona. Cualquier cosa que tenga implicaciones políticas… porque este museo al final depende del ministerio de cultura y está en un contexto político. Cualquier cosa que tenga que ver con la celebridad de la baronesa, de Tita. Todo se distorsiona según el medio. Los propios titulares: a veces no es tanto la distorsión del contenido como que se destaca algo que no es realmente importante, y en cambio las cosas que son realmente importantes… bueno, es una queja muy tonta, pero recuerdo una entrevista con una agencia de noticias y me vinieron a preguntar por el programa del museo. Les estuve contando el programa y ya al final —estábamos con lo de la subida del IVA— me hicieron una pregunta breve: «¿Os afecta el IVA a los museos?». Le dije: Hombre, afecta en toda la actividad económica del museo pero en la entrada no, porque las entradas de los museos no cargan IVA. Titular: «La subida del IVA no afecta a los museos».

Hablando de las entrevistas, ¿qué pregunta te hubiera gustado que te hagan y nunca te han hecho?

No lo sé. Esa es una pregunta muy difícil. No lo he pensado nunca. Con tal de que no me hagan determinadas preguntas…

¿Por ejemplo?

(risas) Me importa más que no me hagan determinadas preguntas por si acaso las contesto. Me gustaría, lo que pasa es que es utópico, que los medios entendieran que soy director artístico. Que no soy gerente de este museo. Lo que se llama gestión cultural me interesa muy poco. Me interesa regular y además no sé nada. De lo que me interesa hablar es de arte. Se ha creado —esto sí es una queja que tengo aunque estoy resignado a que esto es así y ya está— un interés público en torno al fenómeno del museo, el fenómeno de las exposiciones. Entonces los medios siempre te preguntan por eso. No sé si me explico: es como un interés de segundo orden. No interesa Cezanne, no interesa el surrealismo, al medio que viene normalmente no le interesa el contenido. Le interesa qué estás haciendo con esto: «oye, ¿esta exposición va a tener muchos visitantes? ¿Cómo programáis? ¿Qué dice la baronesa?». Interesan los coleccionistas y su circunstancia social, la gestión cultural, el Paseo del Arte, cómo te llevas con tus vecinos, pero a mí el fenómeno social de los museos no me interesa nada. Vivo con ello como todo el mundo vive con su trabajo, como tú vives el medio social del periodismo o de la literatura y no puedes vivir de otra manera, probablemente. Pero en lo que estás pensando no es en eso, estás pensando en la literatura misma, en lo que vas a escribir, en el contenido mismo. Yo no reflexiono nada sobre los museos, pienso en el arte y en la historia del arte, ¿sabes? Entonces hay como una preocupación sobre esta faramalla exterior a lo que verdaderamente importa.

Tengo la misma sensación con el periodismo cultural que me producía el periodismo deportivo cuando oía en los taxis a José Mª García y los que vinieron después. Al final, de fútbol no hablaban. Hablaban de que si un directivo se peleaba con el técnico, de que si el técnico quería contratar a no sé quién. A mí nunca me ha interesado el fútbol, y aun así pensaba «pero a la gente lo que le interesa ¿no es el fútbol? ¿Por qué están todo el día hablando de circunstancias que están alrededor pero no del fútbol mismo?». Les interesaba el cotilleo en torno al fútbol, pero no el fútbol mismo. En el periodismo cultural ha terminado pasando algo parecido. La gente habla de si tal museo es ahora mejor o peor por los resultados económicos, de las relaciones políticas de no sé quién. Pero al final el contenido ¿cuál es? Lo que le interesa a la gente que viene a las exposiciones es ver cuadros o fotos de Fulano o de Mengano. Tengo la sensación de que al ir creciendo la reputación de los museos… porque antes nada de eso importaba, hace treinta años la gente ni sabía cómo se llamaba el director del museo del Prado.

¿Por qué ha crecido tanto esa reputación?

Porque por alguna razón la actividad misma del museo se ha convertido en algo con glamour, un glamour que se comunica más allá de lo que es el contenido mismo. Philippe de Montebello, el antiguo director del Metropolitan, decía una cosa hace como diez o quince años que ya se ha consumado: «cuando yo era niño, los domingos la gente decía “vamos a ver los cuadros”. Ahora van a “vivir la experiencia del museo”». Esto es una aberración, en realidad. Una aberración que se ha creado desde los mismos museos: tienes que venir aquí, hay cafetería, te pasas una hora en la tienda, hay cuarenta actividades… el museo como sitio que visitar, que hay que vivir. Y esto pasa también en los medios.

Muchos directores de museos buscan precisamente eso.

Todos lo buscamos. Al final, todos lo buscamos por necesidades de supervivencia, porque ahora la manera de que el público venga es vender el museo como conjunto, no vender la Tornabuoni ni la Santa Catalina de Caravaggio, sino vender que puedes venir aquí un sábado y encontrarte un mundo de experiencias, igual que si vas a un parque de atracciones, un parque natural, etc. Es una necesidad vital porque el mercado se ha ido modificando y ahora funciona así. Yo, como Montebello, echo de menos que los visitantes digan «voy a ver la Santa Catalina de Caravaggio» y que lo demás importe muy poco. Y echo de menos también que los medios estén enfocados en eso y no les interese si en el museo tal han destituído al jefe de colecciones y lo han sustituido por quien sea, porque en el fondo da lo mismo. Hombre, es importante que las pinturas estén bien iluminadas, bien instaladas, que se vean en un orden que tenga sentido, pero todo lo demás es accidental.

Esto sucede en el mundo del arte y sucede prácticamente en todos los ámbitos.

Sucede en todos los ámbitos. Luego, el interés del público se desplaza de la fachada al backstage. Es otro fenómeno del que también nos beneficiamos. A la gente no le basta ya con ver la exposición sino que quiere saber cómo funciona lo que hay detrás. Cómo se hace, el making of. Ver cómo se embala y se desembala, cómo vienen los cuadros y qué se hace con ellos…

Eso me parece interesante.

Eso lo explotamos. Pero también es accidental, secundario. El que los cuadros vengan en camión, en barco o en avión, es perfectamente irrelevante desde el punto de vista artístico. Que la caja sea azul o dorada, da lo mismo. Pero es verdad que al aumentar la notoriedad pública de los museos todo interesa. No al ritmo que pasa en los clubes deportivos, pero en otra proporción es lo mismo. Es un poco incómodo para los que trabajamos en los museos, porque no estamos hechos para sufrir esa especie de exposición.

No sé si ves mucho la televisión, pero sabes que hay programas de cocina sobre el funcionamiento de restaurantes, como el de Alberto Chicote…

Sí, sí. Se podría hacer un reality en un museo. A nadie se le ha ocurrido.

¿Cómo te sentirías?

Ya lo estamos haciendo, porque en Twitter estamos haciendo un reality. Hombre, filtrado porque no sale todo, pero es un poco reality. Porque yo me quejo de todo eso pero en realidad también contribuyo, como pasa siempre que alguien de un museo se queja de la excesiva exposición pero al final estás en el mismo barco que todo el mundo. En Twitter ya hacemos un reality porque hay diálogos con gente de mi plantilla que los tenemos en abierto. El público no sabe en realidad que son diálogos sobre cosas del museo y que se mantienen en abierto, que no pasa nada. Llegará un momento en que haya reality de todo. Creo que vamos hacia eso. Los políticos, por ejemplo, creo que terminarán llevando todos una cámara enchufada y podrás engancharte a lo que hace el alcalde…

¿Crees que de verdad a los políticos españoles les interesa llevar una cámara detrás durante veinticuatro horas?

Terminarán haciéndolo. Llevar una cámara y que tú te puedas enganchar en cualquier momento y ver que está inaugurando no sé qué, que está viajando a no sé dónde. Con desconexión para dormir, para el amor y para poco más. Creo de verdad que terminará siendo así. Los medios de comunicación tal y como los concebimos van a desaparecer, obviamente. Tendrás opciones como las de la televisión digital y la gente seguirá a sus celebridades, igual que lo hacen en Twitter pero con una cámara en las gafas, estoy convencido. En los museos lo mismo: habrá una minoría que estará enganchada a seguir el reality del museo correspondiente. Esto no va a menos, va a más. Yo creo que en un plazo de veinte años habrá un reality de todo.

¿Has notado si a raíz de todo esto a las nuevas generaciones les cuesta más mirar un cuadro o centrarse en una obra de arte?

Los cuadros no tienen mucho inconveniente porque un cuadro se ve en muy poco tiempo.

Depende, ¿a qué llamas poco tiempo?

En treinta segundos ves un cuadro. Luego, si quieres hablar de un cuadro en una conferencia tienes que mirarlo 250 veces, pero los cuadros no están en una situación complicada. Ahora bien, la novela del siglo XIX… despídete, eso se ha terminado. La atención ha reducido su alcance en tiempo y concentración, pero los cuadros no van a salir mal parados por ello. Mira, ahora sí te voy a decir una cosa que nunca me preguntan pero que sí pienso siempre que me gustaría decir y que creo que no la he explicado antes. Creo a que los museos les ha pasado lo siguiente: los museos proceden de una cultura humanística, textual, tradicional, que viene de la antigua Grecia, o del Renacimiento si quieres. Son un producto humanístico de laboratorio. Y todo su contexto se va a venir abajo, va a desaparecer, no va a quedar nada de ese background humanístico, textual, de transmisión literaria que creó los museos. Todo esto va a desaparecer, se va a ir por el desagüe. Ya está yéndose por el desagüe. Pero los museos van a sobrevivir porque sus imágenes son un material perfectamente adaptado para lo nuevo. Ya está pasando, que los museos estamos perdiendo lo que justificaba nuestra existencia en la vieja cultura y nos estamos encontrando con otras demandas.

Cuando llegué al museo, recuerdo que hablé con un conservador del Louvre —que vino como comisario de una exposición de Tintoretto— y me explicó que en el Louvre habían creado un itinerario de El Código Da Vinci. Claro, es que eso es lo que la gente pide. En El Código Da Vinci hay muchos errores de facto: por ejemplo un curator sostiene un cuadro que en realidad no podría sostener debido a su tamaño… hay muchos errores así, pero de todas formas sí hay cosas que se pueden recorrer en una exposición. Pensé que alguien podría ver ese intinerario El Código Da Vinci como una especie de trivialización suma, de idiotización incluso, del museo. Pero no es eso: es que los bienes que el museo tiene siguen interesando pero las razones, la justificación por la cual interesan han cambiado. El contexto ya no es la cultura humanística que nadie domina y que probablemente a nadie le importa. Seguiremos vendiendo las imágenes con otros argumentos. Las historias biográficas de los artistas siguen vendiendo: las películas de Van Gogh, de Vermeer, de Caravaggio o de lo que sea… aunque esto sí tiene un contacto con la tradición humanística, pero bueno, a su manera. La novela de fantasía cultural que ahora está tan de moda, la novela histórica más o menos fantasiosa. Todos esos van a ser los nuevos argumentos para dar sentido al museo.

Y luego lo que se lleva un tiempo haciendo en los museos: el «hazte tu propia selección de obras». Monta tu propia exposición, construye tu propio recorrido. Desde hace años, en las páginas web de los museos te permiten hacer tu propia antología. Todo eso se va a multiplicar. Entonces los museos no lo tienen mal porque una imagen se consume en treinta segundos, o en menos, y puede migrar a cualquier medio. Nada prospera con tanta facilidad en Internet como las imágenes de los viejos cuadros. De hecho, prosperan con demasiada vitalidad, porque al final lo que te pasa es que cuando vas a buscar un cuadro no sabes qué imágenes están cerca del original, porque hay cuatro mil versiones, parodias, copias… hay una proliferación casi cancerosa.

A mí me pasó que tras escribir un artículo sobre Van Gogh y para ilustrar la cabecera del mismo, hice en Photoshop un montaje con dos de sus cuadros más famosos, tomando el cielo de uno y el mar del otro. Y entendiendo que el montaje resultaría obvio para todos, que todo el mundo se daría cuenta de que eran dos cuadros combinados como en una especie de juego alegórico. Pero luego me escribían preguntándome qué cuadro era ése. Y claro, me arrepentí de haberlo hecho y de haber contribuido un poco más al caos.

Y se quedará ahí, y alguien lo pondrá como un Van Gogh real en un trabajo escolar o en un Power Point.

Fue una mala idea.

Pero se hace todo el tiempo. Por ejemplo, en Internet hay sitios donde te venden copias hechas a mano de grandes cuadros, y estos sitios son los mejor situados en los buscadores. Entonces piensas: en esta imagen, ¿han mostrado el original o es una copia de las que venden? Y luego, cien mil manipulaciones.

Si buscas la imagen de un cuadro para ilustrar un artículo, por ejemplo, sale el mismo cuadro con 200.000 tonalidades distintas.

Efectivamente, efectivamente. Por eso siempre hay que ir al museo que tiene el control de la imagen y guiarte por eso, pero a veces es francamente complicado. Pero bueno, las imágenes no van a morir y los museos no van a morir, porque lo que contienen sigue siendo sexy. Los cuadros conservan su realidad material, fetichista, que sigue atrayendo a la gente. Por mucho que proliferen las imágenes en Internet nadie deja de ir a ver Mona Lisa porque haya muchas reproducciones por ahí. Es como con las celebrities. Cuantas más imágenes de Lady Gaga o Justin Bieber proliferan por el mundo, más quiere la gente ir a verlos a los conciertos. Con las obras de arte pasa eso, hay una relación fetichista entre el original único y la multiplicidad ilimitada de las imágenes. A los museos les sucederá como a esas personas que llegan a los ciento y pico años y nadie de los suyos ha sobrevivido. El mundo del que proceden los museos habrá perecido y los museos sobrevivirán como unos entes extraños que no se entenderán en sus orígenes.

Como ruinas griegas.

Como ruinas griegas, con una enorme fascinación y un enorme atractivo, pero en el fondo profundamente enigmáticos. Las historias que cuentan los cuadros no se van a entender. Benjamin decía una cosa muy bella sobre el obelisco egipcio de La Concorde: si le dijeran al faraón que su obelisco iba a figurar en el centro de la plaza más importante de la ciudad más importante del mundo… qué satisfacción para el faraón. Pero en realidad, ¿qué aspecto tiene ese éxito mirado de cerca? Una de cada 10.000 personas que va por la plaza se detiene a mirar el obelisco. Y ni una entre un millón entiende lo que hay escrito en él. La fama futura de los museos me la imagino un poco así: como grandes monumentos, muy presentes, pero en el fondo profundamente enigmáticos.

¿Te parece positivo que mucha gente acuda a un museo, por ejemplo, con la idea de ir casi exclusivamente a ver la Gioconda de Leonardo, como sucede en el Louvre de París?

Pues hombre, en el camino pueden encontrar otra cosa, nunca sabes. Que el público venga a los museos, incluso aunque sea por las razones equivocadas, es positivo porque nunca sabes lo que puede pasar. Se pueden encontrar con otra obra, pueden ver en una esquina algo que les sorprenda, o esa primera visita puede hacer que regresen y que en la segunda visita no sigan el itinierario marcado. Yo detesto esos itinerarios. Odio particularmente la Gioconda, porque me parece un cuadro estropeado y sepultado por su reputación. Un cuadro víctima de su reputación. Y que además ha perjudicado a muchas otras obras: la gente va a ver la Gioconda y pasa de largo ante El hombre del guante de Tiziano, que es un retrato muchísimo mejor que la Gioconda, infinitamente mejor como pintura. Entonces todo es un poco absurdo. Pero, aun así, es preferible que con ese pretexto la gente pase por un sitio donde hay tantas maravillas… porque quizá alguna vez descubran otra.

Por E.J. Rodríguez en Jot Down.

Fotos: Guadalupe de la Vallina