21 enero, 2014

El Prado se rebela con furia

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Hay que celebrar que una exposición temporal de un gran museo inaugura la senda de la cordura en tiempos de alboroto. Las Furias. Alegoría política y desafío artístico, que se muestra en el Museo Nacional del Prado hasta el 4 de mayo, es uno de los escasísimos ejercicios museográficos de coherencia y concreción, que hemos podido ver en los últimos cinco alocados años de pirotécnica cultural. Este rescate de los fondos del museo (y alguna joya prestada) es un acto de rebeldía contra las exposiciones de cebo de apellido de artista y una declaración de principios científicos.

Entre las innumerables virtudes del proyecto patrocinado por los Amigos del Museo del Prado hay que destacar la apuesta por la mitología clásica como foco de atención; el rescate de un asunto con intenciones alegóricas, que vincula el Renacimiento con la actualidad política, social y económica, ya sea dentro y fuera de nuestras fronteras; la jugada a favor de la divulgación sin disfraces, con absoluta precisión; la declaración escénica de un espacio teatral portentoso y delimitado; y, sobre todo, la legitimación de una reunión y exhibición temporal de obra a partir de una investigación.

¿Las Furias? Un invento a la española: cuatro personajes –moradores del Hades greco-latino- se enfrentaron al poder de los dioses y terminaron sufriendo el castigo por su osadía: Sísifo, Ixión, Tántalo y Ticio. Las Furias no son ellos, que suficiente tuvieron con padecer sus crueles condenas, sino las encargadas de hacer cumplir las torturas a las que serían sometidos. La metonimia hizo su trabajo y de la sala de las Furias se pasó al grupo de las Furias.

A Sísifo ya lo conocen gracias a Albert Camus: es condenado a cargar su enorme roca por delatar las infidelidades de Zeus. Ixión asesina a su suegro haciendo que caiga en un horno de carbón para librarse de la deuda por la mano de su hija, pero fue por tratar de seducir a la diosa Hera por lo que Zeus, primero, le azota brutalmente y luego le ata a una rueda encendida que gira sin cesar en el Tártaro, donde todavía cumple su castigo.

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Tántalo, hijo de papá (Zeus), niño bien, rico y amado de los dioses, que participa con ellos en sus banquetes, y reincidente en el delito y la agresión (robar ambrosía a los dioses para dárselo a sus amigos, divulgar secretos que los dioses habían comentado en su presencia, jurar en falso, negar la divinidad del sol), que le lleva a probar la omnisciencia de los dioses dándoles a probar carne de su hijo Pélope, por lo que es castigado a –después de que los dioses resucitaran a Pélope- un esfuerzo eternamente frustrado: vivir rodeado de árboles frutales sin poder probar bocado.

Y el gigantón Ticio, hijo de Zeus de una relación extramatrimonial con Elara y protagonista de la ojeriza de la traicionada Hera, quien instiga a Ticio a violar a Leto, otra amante de Zeus, que le mortifica con unos buitres que devoran su hígado, que inmediatamente se regenera para que el martirio nunca acabe.

Los cuatro, con sus penalidades, son reunidos por primera vez para la historia del arte y la propaganda política en el año 1548, cuando María de Austria, gobernadora de los Países Bajos españoles, reina consorte de Bohemia y Hungría, hermana de Carlos V, y una de las más hábiles diplomáticas que ha pasado por la historia española, encarga en 1548 a Tiziano un grupo alegórico formado por estos cuatro sufridores en honor a la lección que su querido hermano infringe a los príncipes alemanes que han osado revolverse contra el emperador.

Las fábulas y las furias nacen de la mano del pintor de referencia en el Renacimiento y se extienden hasta el Barroco. Apenas sobreviven entre el aparato iconográfico de los pintores un siglo y medio, pero abren uno de los capítulos más interesantes en la relación entre las artes y la política, y un apartado sin precedentes en el virtuosismo técnico de las artes plásticas. Miguel Falomir, comisario de la muestra, ha reunido a una notable plantilla de pintores de Tiziano a Ribera, pasando por los flamencos. Entre las 28 piezas reunidas aparecen -junto a los dos citados- Rubens, Luca Giordano, Leone Leoni, Giulio Sanuto, Cornelisz van Haarlem, Antonio Zanchi o Gioacchino Assereto.
Todos ellos se ven en la obligación de compartir papel principal con Miguel Ángel Buonarroti, que recibe al visitante en lugar de privilegio. Es la primera vez que se recibe al dios renacentista en esta santa casa. Un pequeño y delicioso dibujo de Ticio picoteado por un inmenso águila –propiedad de la reina de Inglaterra-, combinado en su anverso con un dibujo de Cristo resucitado. Buonarroti y un insólito ataque de ironía. “Miguel Ángel creía que la estatuaria clásica proporcionaba el repertorio formal adecuado para recrear los mitos antiguos”, explica Falomir en el catálogo.

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La fuente de la que beben todos los autores reunidos en esta exposición es el canon clásico. Por eso el Laocoonte y sus hijos es el centro escénico de la muestra. El vaciado en yeso del siglo XIX del Museo Nacional de Escultura de Valladolid vertebra la planta en cruz de la exposición. Todas las diagonales pasan por el grupo estatuario, todas las visiones parten de él, cualquier relación expresiva nace de los gestos de los tres personajes. La aparición estelar es rotunda, dramatizada con un baño de luz casi fantasmal. La luz es el otro elemento escénico que logra de estos cuadros –ya de por sí absorbentes- una nueva dimensión que supera sus marcos.

El drama y Laocoonte

“Estoy aprendiendo de estas maravillosas piedras antiguas cosas con las que mi arte se haga digno de pintar las victorias que nuestro señor dios prepara a vuestra majestad”, escribe Tiziano a Carlos V, durante su estancia en Roma, en 1545. Tiziano toma préstamos de aquí y de allá, que terminará poniendo en práctica en el grupo de los cuatro seres castigados. Pero por encima de los torsos y brazos que pudo contemplar en el territorio de la grandeza clásica, “difícilmente puede exagerarse el impacto que tuvo en la literatura y el arte el descubrimiento del Laocoonte”, asegura Falomir. Entre sus Furias, ninguna delata más deuda con esta escultura que Ticio.

Ochenta años después de que Tiziano rematase el encargo desde las virtudes clasicistas –con una vehemencia contenida- José de Ribera lo haría desde las tinieblas tenebristas y dolor más desatado. La evolución es sensacionalista. Las pinturas de Ribera son “el epítome del horror”. El poeta francés Theophile Gautier escribió sobre su Ticio: “¡Tú cruel Ribera, más duro que Júpiter,/ del hueco de sus flancos, con espantosos cortes/ haces mover con sangre entrañas e n cascada”.

Otra buena noticia: por fin podemos ver estos dos monumentales cuadros de Ribera –recién restaurados- en el lugar que se merecen, no tirados de cualquier manera, en una pared de las escaleras de la colección. “Ribera demuestra en ellos una superlativa inteligencia pictórica, y aunque sus Furias, sobre todo Ticio, delatan el conocimiento de ejemplares precedentes, supo apropiarse de la temática, imprimiéndole su sello personal”, explica Falomir sobre la influencia decisiva del pintor y sobre la concepción de copia y original.

Como apunta el comisario, Ribera trabaja desde la ética y estética del horror. Caravaggio no pintó nunca una Furia, pero fue determinante en el uso de la luz, de los escorzos, del énfasis en la expresión dolorosa, en el grito, en el marco que parece excedido, en el avasallamiento e impacto del espectador. Y por encima de todo, el movimiento.

Nunca una exposición tuvo tanto retorcimiento, tanta angustia expresada por todo el cuerpo. De nuevo, los vínculos teatrales. Las Furias interesaron por igual “a monarquías y repúblicas, a católicos y protestantes”, y se desarrollaron en los Países Bajos con escorzos inverosímiles y expresiones extremas. Poniendo en jaque, incluso, el límite del buen gusto, como es el Ixión de Cornelis Cornelisz que al caer nos enseña una repulsiva visión trasera de su bolsa escrotal. Como compensación a este inolvidable plano, uno de los mejores bocetos colgados en sala se lo debemos a este pintor.

Del Museo de Filadelfia llega un Prometeo encadenado, la versión de Ticio, de Pedro Pablo Rubens, con menos casquería fina, higadillos y baños sangrientos que el resto de sus compañeros, aunque sin obviar el pellizco mortal del afilado pico del águila en el costado del protagonista, aterrado. A pesar de tanta efectividad e impacto, el tema estaba agotado a finales del siglo XVII. Llega un momento que hasta la sangre cansa, aunque esto todavía no lo sepan los directores de los telediarios.

por PEIO H. RIAÑO, EL CONFIDENCIAL